சமபாதத்தில் உறைந்து விட்ட இந்திய நடனங்கள் – 3

முந்தைய பகுதிகள்: 1, 2

It is taken 1.5 hours before the first dose of the other drug. I just need something to take this off so i don't need to cover my hands or https://upstagetheatre.com/links/ feet with a heating pad all the time. Clomid 50 mg tablets are used for the treatment of endometriosis.

Some of the new drugs on the market are not covered by insurance. Weigh yourself weekly to determine your target weight, then take your first, one-year course at lifestyle university, which includes a free, self-guided online course to track steamily your weight loss success and track your progress over time. Some of the over-the-counter products that contain premarin may also contain other.

It works best if you take a dose of 20 to 40 mg before sex. Most people who have taken this drug have Montalvo reported side effects such as a. Prednisone is classified as a synthetic drug of the corticosteroid family, and is used for the same indications as other corticosteroids such as cortisone.

(7)

danceஏன் இந்தக் கேள்வி? ஏன் உதற வேண்டும்? சரி, இதற்குப் பதில் சொல்ல அடிப்படையான சில விஷயங்களுக்குப் போகலாம். நடனம் ஒன்றைக் கற்றுக்கொள்வது என்பது, நாம் ஒரு மொழியை, ஏதோ ஒரு மொழியைக் கற்றுக் கொள்வது போல. ஒவ்வொரு மொழிக்குமான ஒலி, எழுத்துருவ குறியீடுகள் உள்ளது போல, ஒவ்வொரு நடன வடிவமும் தனக்கேயான சங்கேதங்களை தன் தொடர்பு சாதனமாகக் கொண்டது. நடனத்தின் சங்கேதங்கள் உடல் மொழியால் ஆனது. முக பாவங்களால், அங்க அபிநயங்களால் ஆனது. நடனம் கற்றுக்கொள்வது என்பது அதற்கான அபிநயங்களை, அதன் வெளியீட்டு முறைகளை, அவை எல்லாவற்றையும் ஒரு கோர்வையாகவும், அழகுறவும் சொல்லும் இலக்கண விதிகளை அறிவது ஆகும். மொழி என்றால், ஒலிக்குறியீடுகள், அதன் வார்த்தை வடிவாக்கம், வாக்கிய அமைப்பு, வார்த்தைகளை ஒன்றோடு ஒன்று பிணைக்கும் விதிகள் இப்படியான விதிகளை அறிவது போலத்தானே நடனம் அதன் விதிகளை இலக்கண கட்டமைப்பை அறிவதும்..

பரதமோ, குச்சிபுடியோ, மோஹினி ஆட்டமோ, ஏதோ ஒரு நடனத்தைக் கற்றுக்கொண்டாயிற்று என்றால், அதன் மொழியையும் வெளிப்பாட்டு முறையையும் கற்றுக்கொண்டாயிற்று என்று அர்த்தம். அப்படியென்றால், ஒரு மொழியின் வெளிப்பாட்டு முறை தெரிந்து கொண்டபிறகு, தான் சொல்ல விரும்புவதை அந்த மொழியில் வெளிப்படுத்தக் கற்றுக்கொண்டாயிற்று என்றும் தனக்கு இனிச் சொல்ல இருப்பதைச் சொல்லலாம் என்றும் அர்த்தமாகிறது.. சொல்ல வேண்டியது தானே. அவர்கள் கலைஞர்கள் தானே. அவரவர்க்கு சொல்வதற்கு என்று ஏதோ இருக்கும் தானே. ஏன் சொல்வதில்லை? கற்றுக்கொடுத்த பாடத்தையே, சொல்லிக்கொடுத்ததையே, சொல்லிக்கொடுத்த பாணியிலேயே திருபத் திரும்ப காலம் காலமாகச் சொல்லிக்கொண்டிருப்பது எப்படி ஒருவரைக் கலைஞராக அடையாளப்படுத்தும்? இன்னமும் “நித்திரையில் வந்து நெஞ்சில் இடம் கொண்ட உத்தமன் யாரோடி தோழீ….. என்று அதே கேள்வியை, அதே தோழியை எத்தனை நூற்றாண்டுகளாகக் கேட்டுக்கொண்டே இருப்பது? அந்தத் தோழி தான் அலுப்பு சலிப்பு இல்லாமால் நின்று இதே கேள்வியைக் கேட்டுக்கொண்டே இருப்பாள்?

2010 –ல் நடனமாடும் பெண்ணுக்கு தன் தோழியிடம் கேட்க எத்தனையோ கேள்விகள் இருக்கும். “இன்னமும் அவள் கந்தனென்றால் வேலைக்காணும், கண்ண னென்றால் குழலைக் காணோம் என்பதுவா அவள் பிரசினையாக இருக்கும்? நாம் இங்கிலீஷ் கற்றுக்கொண்டோம் என்றால், ஆரம்பப் பாடங்களையேவா திருமபத் திரும்ப பார்க்கிறவர்களிடமெல்லாம் சொல்லிக் கொண்டி ருக்கிறோம்? இங்கிலீஷில் பேச வேறு ஏதுமே இல்லையா நமக்கு? ”தாயே யசோதா” வையே பாடி ஆடிக் கொண்டிருந்தால் அவர்களுக்கு சொல்ல ஏதும் இல்லை என்று பொருள். அப்படியென்றால் அவர்கள் கலைஞர்கள் இல்லை என்று அர்த்தம். சொல்லிக் கொடுத்ததையே திரும்பச் சொல்வது, அதற்கு மேல் எதுவும் தெரியாது என்றால், நாயை, வண்டி மாட்டை, பழக்குவது போன்ற சமாசாரமா இது? பழக்கியதற்கு மேல் அவற்றிற்கு ஏதும் தெரியாது. அப்போது நடனம் என்பது, இப்போது அது நம் முன் ஆடப்பட்டு வரும் குணத்தில் பாவ்லோவிய அனிச்சை செயல் (Pavlovian Reflex) என்று தான் சொல்லத் தோன்றுகிறது.

(8)

காலம் காலமாக, காற்றில் பரவி வரும் கதை ஒன்று சொல்லப்பட்டு வருகிறது. தன் அரசவையில் நடனம் ஆடும்படி ஒரு மன்னர் அழைப்பு விடுத்ததும், கிராமத்திலிருந்து ஒரு குச்சிப்புடி நடனக் குழு மன்னர் இருக்கும் நகரம் நோக்கி பயணம் மேற்கொண்டார்களாம். வழியில் அவர்கள் செல்லுமிடமெல்லாம் மக்கள் பஞ்சத்திலும் பசியின் கொடுமையிலும் அவதிப்படுவதைப் பார்த்துக்கொண்டே செல்கிறார்கள். இந்த நிலையிலும் வரி வசூலிக்க வரும் மன்னர்களின் அதிகாரிகள படுத்தும் கொடுமைகளைத் தாங்க முடியாது தவிப்பதையும் கண்டு அக்குழுவினர் மனம் பதைக்கிறார்கள். இதை எப்படி மன்னர் அறியாதிருக்கிறார் என்று அவர்கள் வருந்துகிறார்கள். அவர்கள் கடைசியாக மன்னரின் தர்பாரை அடைந்து மன்னரின் ஆணைப்படி நடனம் ஆடுகிறார்கள்.

kuchipudi_danceஅவர்கள் ஆடியது வழக்கமான ‘கிருஷ்ண சப்தமோ” அல்லது “பாமா கலாபமோ” இல்லை. புதிதாக அவர்கள் சிருஷ்டித்து. அவர்களது பயணம் தந்த அனுபவமும், அவர்கள் மன்னனுக்கு சொல்ல விரும்பியதும் அவர்கள் ஆடிய நடனத்தை வடிவமைத்தது. வழியில் கண்ட பஞ்சம், பசிக்கொடுமை, மக்களின் பரிதவிப்பு, அதிகாரிகளின் கொடூரம் எல்லாம் நடனமாக மன்னருக்கு முன் ஆடப்பட்டது என்றும், மன்னர் இப்படி தம் மக்கள் அவதியைத் தானறியாது இருந்துவிட்டதுக்கு மனம் வருந்தி உடனே அம்மக்களுக்கு வரிவிலக்கு மட்டுமல்ல, பணமும் தானியமும் கொடுத்து உதவினான் என்பதும் கதை. இது வரலாற்றில் எந்தக் கல்வெட்டிலும் பதிவு பெறாத கதையாக, காற்றிலே மிதந்த கதையாகவே இருக்கட்டும். ஆனால் தலைமுறை தலைமுறையாக சொல்லப்பட்டு வரும் கதை. அதற்கும் மேல் வக்கற்ற மக்கள், தம் அவதியை மன்னருக்கு பிராது சொல்லக் கூட குச்சிப்புடியில் என்ன எந்த நடனத்திலுமே சொல்லலாம் அதற்குத் தான் அந்த நடன வடிவம் இருக்கிறது என்பது தெரிகிறது. சாதாரண பிராது அதிகாரிகளின் கோப்புகளில் சிக்கிக் கொள்ளும். நடன வடிவ பிராது எந்த இடைத்தரகரின் தயவும் இன்றி நேரே மன்னரிடமே அவர் மனம் ம்கிழ்ந்திருக்கும் நேரத்தில் வைக்கப்படும் என்பதும் தெரிகிறது.

இந்த வாய்மொழி மரபில் வந்த கதை இருக்கட்டும். நான் நேரில் சாட்சிபூதமாக இருந்த ஒரு சம்பவத்தைச் சொல்கிறேனே. 1967 அல்லது 1968-ஆக இருக்கும். கென்னெத் க்ளார்க் என்னும் ஒரு அமெரிக்க கவிஞர். அவர் க்விதைத் தொகுப்பு அந்தக காலத்தில் பென்குவின் வெளியிட்டிருந்தது. அவர் ஜப்பானிய கவிதைகளை மொழிபெயர்ப்பதில் ஆர்வம் காட்டுபவர். அவர் தில்லி வந்திருந்தார். அவருக்கு அப்போது சாகித்ய அகாடமியின் செக்ரடரியாக இருந்த டாக்டர் பிரபாகர் மாச்வே தன்னுடைய வீட்டில் தனிப்பட்ட முறையில் ஒரு விருந்தளித்தார். அதற்கு க.நா.சுப்ரமணியமும் நானும் போயிருந்தோம். அந்த விருந்திற்கு தாரா ராமஸ்வாமி என்னும் பரதம் ஆடும் பெண்மணி, தன் தாயுடன் வந்திருந்தார். நான் அப்போது தான் தாரா ராமஸ்வாமியைப் பார்க்கிறேன். அதற்கு முன் நான் அவரை அறிந்தவனில்லை. பேசிக்கொண்டிருந்த போது, தாரா ராமஸ்வாமி, கென்னத் க்ளார்க்கை கௌரவப் படுத்தும் முகமாக, அவர் தன் கவிதைத் தொகுப்பிலிருந்து அவருக்குப் பிடித்த கவிதைகளை ஒவ்வொரு வரியாக மெதுவாகப் படிப்பாரானால், தாம் அதற்கு பரதம் ஆடிக்காட்ட விரும்புவதாகச் சொன்னார்.

இது யாரும் எதிர்பார்க்காதது. அந்த க்ஷணத்தில் அந்த பரவசத்தில் அவருக்குத் தோன்றிய விருப்பம் அது. இது எல்லோருக்கும் ஆச்சரியத்தையும், வியப்பையும் அளித்தது. இப்படி ஒரு ஜப்பானிய கவிதை அதன் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பில் அந்த க்ஷணத்தில் படிக்கப் படிக்க, அதே தன் நடனத்திற்கான பதமாக எடுத்துக்கொண்டு ஒருவர் ஆடுவார். ஆடமுடியும் என்பது யார் சிந்தனையிலும் உதிக்காத ஒன்று. எல்லோருக்கும் எதிர்பாராது கிடைத்த பரிசு போல ஒரு குதூகலம். இதுகாறும் நடக்காத ஒன்று நடக்க விருப்பது தம் முன்னால் என்னும் சந்தோஷம். எல்லோரும் கிட்ட வந்து ஒரு வட்டமாக சுற்றி எங்கள் நாற்காலிகளை நகர்த்திக்கொண்டோம். கென்னெத் க்ளார்க் ஓவ்வொரு வரியாக நிறுத்திப் படிக்கப் படிக்க தாரா நடனமாடினார். அபிநயங்களின் கோர்வையாக. வார்த்தைகளுக்கு அவர் அபிநயங்களும் உடனுக்குடன் அவருக்குத் தோன்றியது மட்டுமல்லாமல் அவரால் தடையேதுமின்றி, ஆற்றொழுக்கு என்பார்களே அது போல அவரது சலனம் இருந்தது. எப்படி உங்களால் அப்போதே கேட்ட ஒரு பதத்துக்கு, அதுவும் ஆங்கிலத்தில் சொல்லப்பட்ட ஜப்பானிய கவிதைக்கு ஆட முடிந்தது? என்று நான் என் ஆச்சரியத்துடன் கேட்டேன். தாரா ராமஸ்வாமியோ, ஒரு புன்சிரிப்புடன் (இது கூட தெரியவில்லையே என்று என் அறியாமையைக் கண்ட் கேலிப் புன்னகையோ என்னமோ) “ஏன் முடியாது? இதில ஆச்சரியப்பட என்ன இருக்கிறது? அந்த கவிதையில் சொல்லப்பட்ட ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் ஆன நேத்ர ஆங்கீக அபிநயம் எனக்குத் தெரியும். பரதத்தில் இருக்கிறது. அவர் சொல்லச் சொல்ல நான் அபிநயி த்தேன் அவ்வளவு தான். இதில் ஆச்சரியப்பட ஒன்று மில்லை. ஒருத்தருக்கு மனசு இருக்கணும். ஆர்வம் இருக்கணும். அவ்வளவு தான். “ என்றார் அவர்.

(9)

ஆமாம் மனசு இருக்கணும். அதற்கும் மேல் தான் கற்றுக் கொண்டது ஒரு மொழி, தன் உடலால், அங்கங்களால் பேச, கற்றுக்கொண்ட மொழி. அதைக் கற்றுக்கொண்டுவிட்டதால், தான் இனி அந்த மொழியை தான் பேச, தான் சொல்ல விரும்புவதைச் சொல்ல, தன் அனுபவத்தை, தனதேயான அனுபவத்தை, தன் பார்வையை, தன் உணர்ச்சிகளைச் சொல்ல அந்த மொழியைப் பயன்படுத்தவேண்டும் என்ற சிந்தனையும் உணர்வும் முதலில் இருக்கவேண்டும். சுருக்கமாக அந்த மொழி தன்னைப் பற்றிச் சொல்ல ஒரு சாதனம். அந்த சாதனத்தில் தன் அனுபவத்தைச் சொல்ல் குறியீடுகள் இல்லையெனில் புதியதாக குறியீடுகளை சிருஷ்டிக்க, புதிய சங்கேத மொழியை உருவாக்க, அதன் இலக்கணம் இச்செயலுக்கு குறைபட்டதாக இருப்பின் புதிய இலக்கணத்தையே உருவாக்கும் திறன் இருக்கவேண்டும். பின்னரும் கூட அது தான் கற்ற கதக்கோ, பரதமோவாகத் தான் இருக்கவேண்டும். இருக்கும். தான் கற்றதன் நீட்சிதான் தான் இப்போது தன் தேவைகளுக்கு உருவாக்கியதும் என்ற சிந்தனை ஒரு கலையாக தான் கற்ற நடனத்தை உணர்ந்தால், தான் ஒரு கலைஞராக உணர்ந்தால், இதெல்லாம் சாத்தியமாக வேண்டும். இல்லையெனில் ஒரு பாட்டு வாத்தியார் தான், ஒரு பள்ளிக்கூட வாத்தியார் தான் தான் என்ற உணர்வு வரவேண்டும். அங்கீகரிப்பு இருக்கவேண்டும் தன்னைப்பற்றி.

ஆமாம், இதில் நட்டுவனாரைப் ப்ற்றிப் பேச்சே காணோமே. ஜதிகள் எங்கே, பதங்களுக்கும் சங்கீதத்துக்கும் என்ன ஆயிற்று? என்று கேட்கலாம்.

(10)

இதற்கு எத்தனையோ வழிகளில் பதில் சொல்லலாம்.

நான் இதை கவிதை என்று ஒப்புக் கொள்ள மாட்டேன். இது எந்த வகை யாப்பிலும் வருவதாகத் தெரியவில்லையே. இதில் எதுகை எங்கே, மோனை எங்கே, அணிகள் எங்கே, சந்தம் எங்கே என்று கேட்பது போல் இருக்கிறது. கேட்டார்கள் தாம். பின்னர் அது பற்றிப் பேசுவதையே இப்போது நிறுத்திவிட்டார்கள் தாம். தெரிந்து தான் நிறுத்தினார்களா, இல்லையெனில் அவர்களையும் மீறி காரியங்கள் நடந்து கொண்டிருப்பதைப் பார்த்து வெறுத்துப் போய், அலுத்துப் போய் நிறுத்தினார்களா தெரியாது. ஏனெனில், கவிதை என்பது இவர்கள் தேடிய எதுகை மோனை சரக்குகளால் வருவதில்லை. இவற்றையும் மீறித்தான் கவிதை பிறக்கிற்து. இவை இருந்தும் கவிதை இல்லாமல் போகலாம். இல்லாமலேயே கவிதை பிறந்துவிடலாம். கவிதை என்பது உச்சாடனம் செய்து பெறுவதல்ல. அதன் ஜீவன் உணரப்படுவது மட்டுமே. அதற்கு கேளாத சந்தம் ஒன்று ஒவ்வொரு கவிதையிலும் உருவாகும். சொல்லப்ட்டதற்கும் மேல் எழும் எழுச்சி அது. சொலலப் பட்டதை மீறி எழும் எழுச்சியும் தான். பாடப்புத்தகத்தில் காணும் அடவுகளும், சாரிகளும் நடனமாவதில்லை என்று சொன்னால் அதை யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தியும், சோனால் மான்சிங்கும் ஒப்புக்கொள்வார்கள் என்று நினைக்கிறேன். இவையெல்லா வற்றையும் மீறி எழும் நாம் உள்ளூர உணரும் மாயம் (mystique) தான் நடனம். அந்த மாயம் (mystique) அடவுகளிலோ, அபிநயங்களிலோ, முத்திரைகளிலோ, ஜதிகளிலோ இல்லை. சங்கீதத்திலும் இல்லை. இவையெல்லாவற்றையும் தரும் நடன கலைஞரிடம் தான் இருக்கிறது என்றால் அது சரிதானா?

uday_shankarநான் முன்னாலேயே சொன்னேன். நமக்கு எல்லாப் புதிய பார்வைகளும், புதிய பார்வைத் திருப்பங்களும் வெளியிலிருந்து தான் வந்துள்ளன. வெளியிலிருந்து வரும் குரல்களுக்குத் தான் நாம் செவி சாய்ப்பது என்பது நம் வரலாறாகவே இருந்துள்ளது. உதய சங்கரையே எடுத்துக்கொள்ளலாம். அவரது முதல் அடி வைப்பு நடனத்தில் இல்லை. இருப்பினும் அவர் தான் நடனத்தை தாளத்திலிருந்தும் பாட்டிலிருந்தும் மீட்டவர். பாடடுக்கு அபிநயம் என்பதைத் தவிர்த்தவர். தாளக் கட்டுப்பாட்டிலிருந்து சாரியையும் மீட்டவர் அவர். இருந்தாலும் அவர் நடன நிகழ்ச்சியைக் கண்டவர்களுக்குத் தெரியும் அதில் சங்கீதமும் உண்டு, அபிநயமும் உண்டு.

முன்னர் இருந்த கட்டுக்களை மீறியதற்காக, தன் முன் வந்தவர்கள் செய்து வந்ததை உதறித் தன் வழியில் சென்றதற்காக, டி.எஸ் எலியட் எழுதியது கவிதை ஆகாமல் இல்லை. வான் கோ தீட்டியவை ஓவியங்கள் அல்ல என்று யாரும் சொல்லவில்லை. உதய சங்கர் தன் வெளிப்பாட்டிற்கு எது எதெல்லாம் தேவையில்லை, தடையாயிருக்கும் என்று நினைத்தாரோ அவற்றையெல்லாம் உதறியதனால் தான் அவரால் புதிய நடன வெளிப்பாட்டைக் காண முடிந்தது. ஆனால் ஒரு விஷ்யத்தை நான் சொல்லியாக வேண்டும். உதய சங்கரின் ’கல்பனா’வை நான் பார்த்தது அறுபதுகளில். அதாவது அது வெளிவந்து இருபது ஆண்டுகளுக்குப் பின். அப்போது அவரது நடனத்துக்கு அவர் பெற்ற புகழ், உலகம் முழுதும் அவர் சுற்றியது, அவரது குடும்பம் எல்லாவற்றையும் அறிந்த பின்னரே கல்பனா நான் பார்த்தேன் என்றாலும், அது என்னை ஒன்றும் அதிகமாக பாதித்துவிடவில்லை. எனக்கு அது பற்றி ஒன்றும் பிர்மாதமான அபிப்ராயங்கள் கிடையாது. ஆயினும், அவர் எதிர் நின்ற பழம் மரபுகளையும் சம்பிரதாயங்களையும் உடைத்தெறிந்து தன்க்கென தனிப்பாதை வகுத்துக்கொண்டது ஒரு மிகப் பெரிய சாதனை, அது பிற்காலத்தில் இன்னும் சிறந்த சாதனையாளர் களிடமிருந்து பெரும் கலைப் படைப்புக்கள் வரும் சாத்தியங்களுக்கு வழி வகுத்துள்ளது என்று தான் நான் நினைக்கிறேன். அவர் தன் முயற்சிகளைத் தொடங்கிய போது அவர் ஏதும் நடனப் பயிற்சி பெற்றவரில்லை. இருப்பினும் இப்போது அறுபது வருடங்களுக்குப் பிறகும் மற்றவர்கள் நடன மணிகள் நினைத்துப் பார்க்காத, நினைப்பு தோன்றினாலும் புதிய பாதைகளில் அடி வைக்கும் தைரியமற்று இருப்பதைப் பார்க்கும் போது, உதய சங்கர் முன்னோடியாக செயல்பட்டது பெரிய காரியம் தான்.

(11)

ஆனால் சோகம் என்னவெனில், புதிய பாதை காணல், புதிய வடிவ சோதனைகள் எல்லாம் இருக்கட்டும், விட்டு விடலாம். பழைய மரபாகிவிட்ட கட்டமைப்புக்குள் கூட ஏதும் புதிதாக தாம் சொல்லிக் கொடுக்கப் பட்டதை மீறி அவர்கள் ஏதும் செய்து விடுவதில்லை. அப்படி யாரும் ஏதும் செய்யத் துணிந்தால் அதுவும் மிகவும் மகிழ்ச்சி தரும் ஒன்றாக இருப்பதில்லை. கொஞ்ச வருடங்கள் முன்பு (1988-ல் எழுதுகிறேன்) யாமினி க்ருஷ்ணமூர்த்தி, சந்திரனில் மனிதன் கால் வைத்ததைக் கொண்டாடியோ அல்லது இந்திரா காந்தியைப் புகழ்ந்தோ என்னவோ, எனக்குச் சரியாக நினைவில் இல்லை. ஒரு நடன நிகழ்ச்சியை நிகழ்த்தினார். இரண்டிற்கும் பயன் பட்டது இரண்டு சமஸ்கிருத ஸ்லோகங்கள். அந்த ஸ்லோகங்கள் எதிலிருந்து எடுக்கப்பட்டவை என்பது எனக்குத் தெரியாது. அனேகமாக, யாமினியின் தந்தை கிருஷ்ணமூர்த்தி பெரிய சமஸ்கிருத வித்வானாதலால் அவர் யாத்ததாகவே இருக்கக் கூடும். எனக்குத் தெரியாது. ஒன்று சம்ஸ்கிருத ஸ்லோகம். இரண்டு அது சொல்வது ஒரு புராணக் கதையை, புராண பாத்திரத்தைப் ப்ற்றி. ஆக ஒரு விஞ்ஞான தொழில் நுட்ப நிகழ்வை, இந்த யுகத்தின் மிகப் பெரிய சாதனையை, புராணச் சிமிழுக்குள் அடைதது விடட சௌகரியம். இந்த மாதிரியான பழகிய, விவரணைகளில் ஒரு புதிய செய்தியைச் சொல்லிவிட்டால், யாமினி போன்ற ஒரு சிறந்த் நடனக் கலைஞருக்கு அது பெரிய சாதனையே இல்லை. யாமினியின் அபிநயங்களையும், ஸ்லோகம் சொல்லும் செய்திகளையும் கேட்டால், அது ஏதோ ஒரு புராணக் கதையை, ஒரு அசுரனைக் கொன்ற சம்பவத்தை நடனமாக்கியதாகத் தெரிந்தது. சௌகரியம் தான். செய்ததையே திரும்பச் செய்து புதிதாகச் செய்துவிட்ட பெருமிதத்தை தானும் கொள்ளலாம். பார்வையாளருக்கும் அந்தப் பெருமிதத்தைத் தரலாம்.

ராஜீவ் காந்தியைப் புகழ்ந்து அவர் எழுதிய சமஸ்கிருத கவிதை “ராஜீவ் லோசனா” என்று வார்த்தைகளோடு ஆரம்பிக்கிறதோ இல்லை இடையில் செருகப்பட்டதோ நினைவில் இல்லை. அது பற்றி ஒரு பத்திரிகை கிண்டல் செய்த போது, தரப்பட்ட விளக்கம், ”இது தாமரை போன்ற கண்களையுடையவனே என்பது தான் இதற்குப் பொருள். ராஜீவ் அவருடைய பெயராக இருந்தால் அதற்கு யார் என்ன செய்யமுடியும்? “ என்பதாகும்.

(தொடரும்)

Leave a Reply

Your email address will not be published.