இன்றைய தமிழ் நாடகச் சூழலில் சே. ராமானுஜம் – 3

vesa-closeup-0041வெ.சா தனது வாழ்நாளில் இறுதியாக எழுதியது இந்தக் கட்டுரை தான்.

It is not clear whether the drug can be taken with other medications. This is a good example of how doctors can help to control and cost of generic clomid manage their patients' lives. Although it is one of the most potent natural ways to get pregnant, using clomid, a drug that's been around for over 60 years and has been used by women in many countries, is not without its adverse effects.

We also supply other corticosteroids which can be bought in bulk for the very best deals on the market. A: in addition, priligy tablet side effects in india is to be administered with meals to prevent Bulung’ur side effects. The drug is not approved and comes with no warnings.

You can buy clomid 50 mg online without prescription. If you are https://furniture-refinishing-guide.com/articles/apple-wood-furniture/ an engineer, it may seem interesting that you have a. In most cases, your doctor will prescribe a medication based on your symptoms or side effects.

இதன் முதல் பகுதி தமிழ்ஹிந்துவில் சென்ற வாரம் வெளிவந்தது. அடுத்தடுத்த பகுதிகளை ஏற்கனவே அவர் அனுப்பி வைத்திருந்தார்.

அவை வெளியாவதற்கு முன்பே 21-அக்டோபர் அன்று வெ.சா மறைந்து விட்டார்.

இன்னும் ஆறாத கண்ணீருடன் அவரது நினைவைப் போற்றி இப்பகுதியை வெளியிடுகிறோம்.

– ஆசிரியர் குழு

<< முந்தைய பகுதி

தொடர்ச்சி..

ஒரு பேட்டி – வெங்கட் சாமிநாதனுடன் – ஜெயபிரகாஷ்

(3)

யார் இந்த கன்னையாலால்?. மணிபூரைச் சேர்ந்தவர். பெரும்பாலும் ஆதிகுடிகளைக் கொண்டது. ஆதிகுடிகளின் கலைகளும் விளையாட்டுக்களும் தவிர சைதன்ய மஹா பிரபுவின் வைஷ்ணவ பக்தி இயக்கத்தின் பாதிப்புகளையும் உடன் கொண்ட இடம். பேரைப் பார்த்தாலே தெரியும் கன்னையா லால். மிக நளினமான மிருதுவான சலனங்களைக் கொண்ட மணிபுரி நடனம் பார்க்க மிக அழகாக இருக்கும். அதற்குப் பிறகு எனக்கு அறிமுகமானது ரத்தன் தீயத்தின் ஆதிகுடி வாழ்க்கையையும் வீர விளையாட்டுக்களையும் கொண்டு வடிவமைந்த ஒரு நாடகம் உசேத் லை மை டொங்க். அதே மணிபுரியிலிருந்து வந்த கன்ஹையா லாலின் ஒரு நாடகம் முதல் முதலாக பார்த்தது, பெயர் மறந்து விட்டது, ஒரு போராட்டத்தை மையமாகக் கொண்டு மேடையேற்றப் பட்டது. மணிபுரியின் தலைநகரான இம்ஃபாலில் ஒரு இடம். பெண்கள் கூடி கடைகள் வைத்து பிழைக்கும் இடம். அந்த கடைகளை அகற்ற அதிகாரிகள் முயன்றபோது அதை எதிர்த்து அந்த பெண்கள் போராடி அந்த இடத்தைத் திரும்பப் பெற்ற ஒரு நிஜ போராட்டம் நிஜ சம்பவம்.

இருவரும் இரு பெரும் தலைகள். மணிபுரி என்னும் ஒரு சிறு பிரதேசத்தில். இருவருக்கும் இரு நாடக குழுக்கள் உண்டு. பெயர் தெரியாது. ஜவஹர்லால் நேரு என்று போகும் ரத்தன் தீயத்தின் நாடகக் குழு. உலகம் சுற்றியது. இரண்டும் ரெபெர்டரி தியேட்டர். அதாவது பணம் கிடைத்தால் ஒரு நாள் நாடகம் போட்டு, முப்பது பேரை அழைத்து, பின் அடுத்த ஃபண்ட் எப்போ கிடைக்கும் என்று காத்திருக்கும் கேஸ் இல்லை. தொடர்ந்து நாடகங்கள் போடும் குழுக்கள். இவ்வளவுக்கும் இருவரும் இந்திய நாடக உலகில் அல்காஷி கால் வைத்த பிறகு உருவானவர்கள். இருவரும் நாடகக் கலையின் இரு வேறு துருவங்கள். ரத்தன் தீயம் ஒவ்வொரு அடுத்த நாடகத்தையும் ஒரு பிரம்மாண்ட ரூபமும் அதிசயத் தக்க வண்ணமயமான கோலாகலக் காட்சியாக்குவார். கன்னையா லாலோ மிக எளிய ஆனால் மிகுந்த சக்திவாய்ந்த ஒன்றாக ஆக்கித் தருவார். அவரது பெண்கள் போராட்ட நாடகத்தில் நான் மேடையில் பார்த்தது ஐந்தாறு பெண்கள் கூடை நிறைய எதையோ வைத்துக்கொண்டு தெருவில் விற்பது போன்ற காட்சிதான். வாழ்வுரிமைக்காகப் போராடும் வரலாற்று சிறப்பு மிக்க ஒரு நாடகம் தயார். வேண்டியது ஐந்தாறு கூடைகள். ஐந்து பெண்கள். ஒன்றிரண்டு அதிகாரிகள் கைத்தடியுடன் மிரட்ட. அவ்வளவே, தேவை. ஒரு நாடகம் மேடையேறிவிடும். கன்னையா லால் என்றால் அவரும் அவர்ம் மனைவியும். இருவரும் இரு பெரும் கலைஞர்கள். அவசியத்துக்கு எதுவோ அது. சாத்தியத்துக்கு எது முடியுமோ அது கலையின் தேவையைப் பொறுத்தது.

ஹைதராபாதில் ஒரு நாடக விழா. சங்கீத நாடக் அகாடமியின் அழைப்பில் வந்த இரு குழுக்கள். இடம் ஹைதராபாத். பாப்ரி மஸ்ஜித் இடிபட்ட தினம். டிஸம்பர் 6, 1991, ஊரடங்குச் சட்டம் அமலில். இரவு நாடகம் நடத்த முடியாது. பகலில் தான் சாத்தியம். ஒரு போட்டியாளர் கருஞ்சுழி ஆறுமுகம். அவரது நாடகத்துக்கு வேண்டியதையெல்லாம் அவரே கொண்டு வந்துவிட்டார். வேண்டியது மூன்று பெரிய பானைகள். முதுமக்கள் தாழி மாதிரி. பின் சர்க்கஸ் ட்ராபீஸ் விளையாடுவது போல மேலே இருபக்கதிலும் 20 சொச்சம் அடி உயரத்தில் இரண்டு ஊஞ்சல் மாதிரி இருபக்கத்திலும் அதுவும் ஒரு இருபதடி இடைவெளியில். ஒரு ஊஞ்சலில் ஏறி நின்றுகொண்டு இன்னொரூ ஊஞ்சலுக்கு தாவி ஏறி நின்று கொள்ளவேண்டும். நம் நடிகர்கள் ட்ராபீஸ் ஆடி பார்வையாளரை பிரமிக்க வைப்பார்கள். நாடகத்தில் இவர்கள் செய்யும் காரியம் இருப்பு எல்லாம் சரியாக இருக்கா என்று சரி பார்க்கும் இன்ஸ்பெக்டர்கள். அவர்கள் ஒவ்வொரு இடமாக பார்த்து சோதனை செய்பவர்கள். அவர்கள் மேலே தொங்கும் பானையிலிருந்து வெளிவந்து சரக்கு சோதனை செய்ய இடம் இடமாக போகத்தான் ட்ராபீஸ் ஆடுகிறார்கள். இதெல்லாம் தரையில் சாத்தியமில்லாது போவது ஏன் தெரியாது. இந்த மாதிரி எங்கு ஸ்டாக் டேக்கிங் நடக்கும். தெரியாது. ஆனால் ஒரு பெரிய நிம்மதி. நாடகத்துக்கு வேண்டிய எலலா சாமக்ரியைகளையும் ஆறுமுகம் தானே கொண்டு வந்துவிட்டார். அவரிடம் எந்த நாடகமும் கருக்கொள்வது, அவர் கையில் அகப்படும் அதிசயப் பொருட்களை வைத்துத் தான் அதற்கு ஏற்ற நாடகத்தை அவர் எழுதுகிறார்.

ஆனால் மதுரையிலிருந்து வந்த ஒரு குழு(பெயர் மறந்து விட்டது. குழுவும் சரி. நாடகமும் சரி).’ ‘’உங்கள் நாடகத்துக்கு என்ன வேண்டும் சொல்லுங்கள். போய் வாங்கிவரவேண்டும். இரவு நீங்கள் செட் தயாரிக்கலாம்’’ .என்று வேண்ட, நாடகக் குழு கேட்டது, ’’மூன்றடி அகலம், உள்ள சவுக்குக் கட்டைகள்.இரண்டு சாரங்கள் எழுப்ப. ஏழடி உயரத்துக்கு ஒரு மேடை வேண்டுமென்றால் எவ்வளவு அடி நீள சாரம் இருபக்கமும் எழுப்ப மூன்றடி அகல சவுக்கு கட்டைகள்’’ இப்படி ஒரு விறகுக்கடையையே வாங்கி லாரியில் ஏற்றிக் கொண்டு வரச் சொன்னார்கள், அந்த நாடக இயக்குனர். பொறுப்பாளர். ஹைதராபாதில், பாப்ரி மசூதி இடிப்பு, ஊரடங்குச் சட்டம் எப்போது எங்கு கலவரம் வெடிக்குமோ என்ற நிலையில் ஹோட்டலில் சாப்பிட உட்கார்ந்த எங்களை போலீஸ் வந்து உடனே காலிசெய்து வீட்டுக்குப் போக விரட்டியது. அந்த மாதிரி நிலையில் மதுரை சுதேசி க்ரூப் (இபோது நினைவுக்கு வந்துவிட்டது) நாளை நாடகத்துக்கு என்னென்ன வேண்டும் என்ற பட்டியல் கொடுத்தது அபத்தமாக இருந்தது. கருஞ்சுழி ஆறுமுகம் தன் நாடகத்துக்கு வேண்டியதெல்லாம் தயாராக வைத்திருந்தார் தான். ஆனால் அவர் எல்லா நாடகங்களுக்கும் வேண்டிய ப்ராப்பர்ட்டீஸ் என்பது வேடிக்கையாகத் தான் இருக்கும். ஊசி என்னும் நாடகத்துக்கு அவர் தயார் செய்து கொண்டது சுரங்கம் போல ப்ளாஸ்டிக்கிலோ எதிலோ ஒரு ஆள் உள்ளே நுழைந்து கையில் டார்ச்சுடன் தேடுவது சபைக்குத் தெரியும் படியான ஒரு குழாய் 10/15 நீளத்துக்கு.. அவர் என்ன செய்வார்? தொலைந்த ஊசி ஒன்றைத் தேடுவார். அது தான் நாடகம். அனேகமாக, மதுரை சுதேசிகள், கருஞ்சுழி ஆறுமுகம் எல்லாம் ஒரு பெரிய தாவலை (a giant leap forward) நிகழ்த்துகிறார்களோ என்னவோ. பல தலைமுறைகள் தாண்டி சிந்திக்கிறார்கள் எனச் சொல்ல வேண்டும் ஆறுமுகத்தை, என்னய்யா இதுவேடிக்கை, என்று கேட்டால், ’’உங்களுக்குத் தெரியமாட்டேங்குது. இதுக்கு பேர் Theatre of Properties” என்று சொன்னார் என்று நினைக்கிறேன். சிரித்துக்கொண்டே தான் சொன்னார்.

பீட்டர் ப்ரூக் மகாபாரத நாடகம்: ஒரு காட்சி
பீட்டர் ப்ரூக் மகாபாரத நாடகம்: ஒரு காட்சி

ஆனால், ஒரு பெரிய தலை, உலக நாடகத்திலேயே, Peter Brook சொன்ன தாரக மந்திரம், அது பற்றி ஒரு புத்தகமே எழுதியிருக்கிறார். Empty Space என்று. அவர் நாடகம் நிகழ்த்தக் கேட்பதெல்லாம் ஒரு திறந்த இடம் தான். Give me an empty space and an actor. I can create a theatre. வாஸ்தவம் ஒரு ஆறுபேரை மாத்திரம் வைத்துக்கொண்டு ஆறு பாகங்களோ என்னவோ நீளும் மகாபாரத்தையே நாடகமாக்கி உலகம் சுற்றி வந்துவிட்டார். அவர். வேறு எதுவும் தேவையில்லை அவருக்கு. ஒரு நாடகம் நடத்த அல்காஷிக்கு தேவை ஒரு பெரிய அறையை தியேட்டராக்கினால் அதில் கிடைக்கும் 8 x 10 அறைதான் தேவை. அதற்கு எதிரே 20 பேர் பார்க்க உட்கார. போதும். அதே நாடகத்தை ஒரு ஃபிரோஷ் ஷா கோட்டைச். சுவர் பின்னணியாக கிடைத்தால் அதற்கேற்ப இவ்வளவு இடம் வேண்டும் தான் என்று சொல்லும் படியாக அந்த இடம் நடிப்பு மேடையாகும். அதைவிட ஐந்தாறு மடங்கு இன்னம் ப்ரேம் பெரிய பிரம்மாண்ட புராணா கிலா கிடைத்தால் அது அத்தனையையும் அல்காஷியால் பயன்படுத்திக்கொள்ள முடியும். எது கிடைக்கிறதோ அதை சாத்தியத்துக்குள் அடக்கவேண்டும். அவன் நாடகக் கலைஞன். அல்காஷி தன் பள்ளியில் கிடைக்கும் இடத்திலிருந்து புராணா கிலா வரை கிடைக்கும் இடம் அவ்வளவையும் பயன்படுத்துக்கொள்வதைப் பார்த்திருக்கிறேன். ரவீந்திர பவனின் புல்வெளியில் இருக்கும் மரத்தைச் சுற்றிய இடத்தையும் நாடக மேடையாக்கியதைப் பார்த்திருக்கிறேன். பிரேம் சந்தின் பெரிய நாவல் ஒன்று நாடகமாகி அந்த மரத்தின் அடியில் தான் நடிக்கப் பட்டது. 1967-ல் ரவீந்திர பவனின் புல்வெளியில் ஒரு ஏழடி உயர மேடை அமைத்து அதில் நடேசத் தம்பிரானும், கண்ணப்ப தம்பிரானும் ஒரு மகாபாரதக் காட்சியை, 45 நிமிடங்களுக்கு நிகழ்த்தியதைப் பார்த்திருக்கிறேன். இரண்டு பேர் டிபிகல் துச்சாதனன்,அல்லது துரியோதனன் பீமன் தெருக்கூத்து உடையணிந்து டிபிகல் தெருக்கூத்து மேடையைச் சுற்றிச் சுற்றி வந்து சீற்றம் வெடிக்க கிரிகை சுற்றி, அங்கு ஒரு யுத்த களத்தையே குருக்ஷேத்திரத்தையே நம் முன் நிறுத்திவிட்டார்கள். வெற்று மேடை. கை இழந்தவர் தான் நடேசத் தம்பிரான் தான் இது என்றால் நம்ப முடியாது. அவர்களுக்கு சைன்யமோ வேறு செட்டோ தேவை இல்லை. யுத்த களம் நம் கண்முன் நிற்கும். அன்று தான் நான் தெருக்கூத்தை முதன் முதலாக பார்க்கிறேன். நாங்கள் புல்வெளியில் எங்கள் இருக்கைகளில் உட்கார்ந்திருக்க, ஒரு புதிய நாடக சகாப்தத்தையே உருவாக்க விருந்த அல்காஷி அந்த மேடையைச் சுற்றிச் சுற்றி வந்து பல கோணங்களில் படம் பிடித்துக்கொண்டிருந்தார். என்னை முதலில் பிறந்த மண்ணைவிட்டு வெளி மண்ணில் தெருக்கூத்து ரசிகனாக்கிய மாலை அது. தீபம் பத்திரிகையில் எழுதினேன். அதைப் படித்த ந.முத்துசாமிக்கும் அந்த வியாதி தொற்றியது. அதை அவரே எழுதித் தான் எனக்குத் தெரியும். கூத்துப் பட்டறை பிறந்தது அதன் விளைவு தான்.

பாதல் சர்க்காரின் போமா நாடகம் ஸ்ரீதராணி காலரியில் நடக்கிறது. வங்காளத்தில் தெருமுனை நாடகமே நடத்தி வருகிறவர். அவர் நாடகத்திற்கு செட் வேண்டாம் ஏதும் பெரிய அரங்கம் வேண்டாம். நடிகர்களுக்கும் மேக்கப் வேண்டாம். தெருமுனையில் கொஞ்சம் இடம் கொடுத்தால் போதும். எல்லோருக்கும் ஒரு முண்டா பனியன் கறுத்த நிறத்தில். வேட்டியை இறுக்க முழங்காலுக்கு மேல் கட்டியிருக்கிறார்கள் எல்லோரும். ஒரு கட்டத்தில் ஒருவன் நடிப்பிடத்தின் ஒரு மூலையில் நின்று கிழக்கே பார்த்து சத்தமிட்டு கூவுகிறான். இன்னொருவன் நடிப்பிடத்தின் இன்னொரு மூலையில் மேற்கே நின்று கொண்டு அதே சத்தமிட்டு பதில் தருவான். பத்தடி தூரத்தில் இருவர் எதிரெதிர் திசை நோக்கி சத்தமிட்டு கூப்பிட்டால் அந்த பத்தடி தூரத்துக்குள், இரு விவசாயிகள் நீண்ட வயல் வெளிக்கிடையில் சத்தமிட்டு பேசிக்கொள்கிறார்கள் என்பதை உணர்த்திவிடுகிற அதிசயத்தை நான் அன்று பாதல்சர்க்காரின் போமா நாடகத்தில் பார்த்தேன். அகில இந்திய தளத்தில் தன் பெயரை, தன் third theatre இயக்கத்தை, ஸ்தாபித்துக் கொண்டவர் இவர்.

ஒரு நாள் காலை India International Centre என்று நினைக்கிறேன். பின் பக்கத்து புல்வெளியில் மணி மாதவ சாக்கியாரைச் சுற்றி இருந்தோம் .ஒரு இருபது பேர் இருக்கும். பேச்சின் நடுவில் சாக்கியார் உட்கார்ந்த வாறே திடீரென அபிநயக்கத் தொடங்கிவிட்டா.ர் ஒரு விளக்கத்துக்காக பத்து நிமிஷமோ என்னவோ அங்கு மேக்கப் இல்லாத, புல்வெளியில் அமர்ந்தவாறெ ஒரு சின்ன கூடியாட்டம் நிகழ்ந்தது. அவருக்கு எந்த ப்ராப்பர்ட்டியும் தேவையாக இருக்கவில்லை. அங்கு மேக்கப் இல்லாது spontaneous ஆக நிகழ்ந்தது பத்து நிமிட கூடியாட்டம். பீட்டர் ப்ரூக் என்ன் சொன்னார் என்பது மணிமாதவ சாக்கியாருக்குத் தெரியாது. இருப்பினும், அந்த புல் வெளியில் உட்கார்ந்த வாறே அவருடைய மேக்கப் இல்லாத நேத்ராபிநயமும் ஹஸ்தாபிநயமும் செய்து காட்டியது என்ன? நினைத்த இடத்தில், நினைத்த தோற்றத்தில் ஒரு நாடகத்தை நிகழ்த்திக்காட்ட முடியும் என்பதைத் தானே? எப்படி? அது தான் நிரந்தரமான சாஸ்வதமான, எங்கும் நிலவும் உண்மை அது பாடப் புத்தகத்தில் பள்ளியில் கற்றுப் பெற்ற உண்மை அல்ல. அதனால் தான் உலகத்தின் இரு வேறு மூலைகளில் வாழும் இருவருக்கும் அந்த Universal truth தெரிந்திருக்கிறது. அது எங்கும் யார் மூலமும் தன்னை ஸ்தாபித்துக்கொள்கிறது. Theatre in an empty space with just an actor. விறகுக் கடையை வாங்கக் கிளம்ப வேண்டாம். விட்டத்திலிருந்து தொங்க விட முதுமக்கள் தாழி மூணு வேண்டாம். ஆகாயத்தில் சர்க்கஸ் செய்ய வேண்டாம். அவர்கள் நடிப்பது தரையிலும் சாத்தியம். சர்க்கஸ் ட்ராபீஸ் ஆடவெண்டாம்.

எங்கு நாடகம் பிறக்கும்? எங்கு ஒரு கலைஞன் தோன்றுவான்? என்.ஜி.ஓ. வோ, ராக்ஃபெல்லரோ, ஃபோர்ட் ஃபவுண்டேஷனோ, அல்லது ஏதும் அரசியல் கட்சியோ, அம்பானி போன்றோரோ தரும் நிதியில் நாடகம் பிறந்து விடாது. கலைஞன் தோன்றிவிடமாட்டான். உள்ளிருந்து வரும் உந்துதல் வேண்டும். நாடகம் நான் பேசும் மொழி, இன்றைய சமூகத்தோடு பேசும் மொழி என்ற உணர்வு கலைஞனுக்கும் இருக்கவேண்டும். சமூகத்துக்கு அந்த உணர்வை மரியாதை செய்யத் தெரிய வேண்டும். முப்பது வருட காலமாக போர்க்களமாக மாறிக்கொண்டு வரும் சமூகம். மக்கள் இனம். இரவில் எங்கும் கூட முடியாது. தீக்குச்சியைக் கூட ஒவ்வொன்றாக் எண்ணி செலவழிக்கவேண்டும் நிலை. நாடகம் ஒன்று மக்கள் படும் அவதியைச் சொல்லவேண்டும். இதையல்லாமல் வேறு சொல்ல என்ன இருக்கிறது/. ஆனால் நாடகம் போட இடம்? நேரம்? உந்துதல் இருந்தால் எல்லாம் கிடைக்கும். நடக்கும். கிடைத்தது. ஓரு நாற்சார் வீடு. அந்தக் கூடம். போதும் நாடகம் நடந்தது. குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் எந்தையும் தாயும். எந்த விறகுக்கடை எங்கு திறந்திருக்கும் என்று தேடவேண்டாம். முது மக்கள் தாழி வாங்கி தயாராக வைத்திருக்க வேண்டாம். துச்சாதனனின் கீசகனின் தெருக்கூத்து ஆஹார்யம் வேண்டாம். எதுவும் வேண்டாம். நாம் வசிக்கும் வீடு போதும்.அதன் நாற்சார் கூடம் போதும். நாடகம் நடந்தது. தில்லியிலிருந்த எனக்கு இதைச் சொன்னது, விடுமுறையில் யாழ்ப்பாணம் சென்றிருந்த சனாதனன், தில்லியில் ஒவியக்கல்லூரியில் பயின்று வந்தவர். உடனே அந்த நாடகப் பிரதியை வரவழைத்து, அந்த நாடகம் எந்த கடுமையான சூழலில் நிகழ்த்தப் பட்டது என்றும் எழுதி நாடக வெளி பத்திரிகையில் வெளியிட நண்பர் வெளி ரங்கராஜனைக் கேட்டுக்கொண்டேன். அதுவும் வெளியாகியது. ஆனால் ஏதும் ஒரு நீர்க்குமிழி போன்ற ஒரு சலனம் கூட வெளியே எட்டிப் பார்த்ததாக செய்தியில்லை. மறுபடியும் நமக்கு வேண்டியது ஒரு நாடக கலை பிரக்ஞை. நாடகக் கலாசாரம். அது இரண்டும் இன்றைய தமிழ் சமூகத்தில் கிடைக்காத சமாசாரங்கள். ஆனால் தில்லியில் பெண்ணேஸ்வரன் என்னும் ஏதோ வாலிப முறுக்கில் ஒரு இள ரத்த வேகத்தில் தில்லியின் நாடக, சூழலை நினைத்துக்கொண்டு யாத்ரா என்ற ஒரு நாடக குழு தொடங்கி சில நாடகங்கள் மேடையேறின அவற்றில் என் நினைவில் இரண்டே இரண்டு உருப்படியான நாடகங்கள் மேடையேறின. ஒன்று சி.சு. செல்லப்பாவின் முறைப்பெண். நவீன நாடகக்காரர்களுக்கு இது தொட்டால் தீட்டூப்பட்டுவிடும் சமாசாரம். இன்னொன்று அயனஸ்கோவின் பாடம். எல்லாம் சொந்த செலவில் தான். ராக்ஃபெல்லரோ, மத்திய அரசாங்கமோ உதவவில்லை. போய்க் கேட்கவில்லை. ஆனால் அங்கும் சபா நாடகம் வேண்டும் தமிழ் மக்கள் தானே.

ஹைதராபாத் நாடக விழாவில், நாடகம் முடிந்ததும் சாப்பிடப் போகும் முன் அன்றைய நாடகம் பற்றி விவாதம் நடக்கும். அப்போது மதுரை சுதேசி நாடகக் குழுவினர் ஒருவர் பழைய நாடக நடிப்பிற்கும் நவீன நாடகம் வேண்டும் நடிப்புப் பாணிக்குமான வித்தியாசத்தை விளக்கினார். இயல்பாக பேசுவதற்குப் பதிலாக, நவீன நாடகத்தில் ஒரு மாதிரியாக கைகால்களை வெறி பிடித்தால் ஆட்டி, ஒரு மாதிரியான அதே பாணி இழுப்பில் பேசவேண்டுமாக்கும் என்றார். தமாஷாக இருந்தது. எதிலுமே இயல்பும் உயிர்ப்பும் இருக்கக் கூடாது போலும். பேச்சிலும் நடிப்பிலும் செயற்கையான கைகால் கோணிப் போதல் தான் நவீனம் என்று யார் சொல்லிக் கற்றார்கள் என்று தெரியவில்லை.

பேராசிரியர் சே.ராமானுஜம்
பேராசிரியர் சே.ராமானுஜம்

கூத்துப் பட்டறையின் ஒத்துழைப்போடு ஒரு அம்மையார் வெளிநாட்டிலிருந்து வந்தவர், ஒரு நாடகம் தெலுங்குக் காரர், ஆந்திர கேசரி டி. பிரகாசத்துக்கு எப்படியோ உறவு என்றார்கள். சுதந்திர போராட்ட கால எழுச்சி, தேவதாசி மீட்பு, பெண்கள் விடுதலை இப்படி ஏதோ ஒரு கதை நாடகம் தமிழில் தான். கூத்துப் பட்டறை நடிகர்கள் தான். மேடையில் விவேகானந்தர், சி.எஃப் ஆண்ட்ரூஸ் இப்படி இன்னும் பல அந்த காலத்து பெரியவர்கள் எல்லாம் மேடையில் காணப்பட்டார்கள் மேடையின் ஒரு மூலையில் ஒரு உயர் மேடையில் ஒரு பெண் உட்கார்ந்திருக்கிறாள். அவள் தேவதாசி என்றார்கள். சரி. ஆனால் அந்த 20-ம் நூற்றாண்டு ஆரம்ப வருடங்களின் விவேகானந்தரும் ஆண்ட்ரூஸும் இன்ன பிறரும் துச்சாதனன், துரியோதனன், அர்ஜுனன் போடும் தெருக்கூத்து வேஷம் போட்டுக்கொண்டு டிபிகல் தெருக்கூத்து நிற்கும் பாணியில் கைவிரித்து நின்று கொண்டிருந்தார்கள். கேலிக்கூத்தாக இருந்தது. அது யார் துரியோதனனா?, இல்லை விவேகானந்தரா? முன் வரிசை ஒன்றில் பக்கத்தில் இருந்த முத்துசாமியை, ’’கூத்துப் பட்டறை collaboration-ன்னு போட்டிருக்கு. உங்கள் பங்கு இந்த நாடகத்தில் என்ன?’’ என்று கேட்டேன். ”நடிகர்கள், உடைகள் போல மேக்கப் சாமான்கள், இப்படி இன்னம் பல,” என்றார். இவர்கள் ஏன் இயல்பாக இருக்க மறுக்கிறார்கள்?. ஏதாவது ஒரு பைத்தியக்கரரத்தனம் செய்தால் தான் அது நவீன நாடகமாகுமா?

இந்த வலிந்து ஆடும் பைத்தியக் காரத்தனத்தை இன்னும் ஒன்றிரண்டு இடங்களில் பார்த்திருக்கிறேன். கேரளத்திலிருந்து வரும் கதகளி ஆட்டக்காரர்கள் புராணக் கதைகளை விட்டு வெளியே வேறு கதைகளை எடுத்தால் போச்சு,விபரீதம் தான். இது நான் தில்லி சென்ற ஆரம்ப வருடங்களில் 1981-62 இப்படி ஏதோ ஒரு வருடம் பார்க்கச் சென்றது ஒரு கதகளி ஆட்டம். கதகளியில் கதேயின் ஃபாஸ்ட். ஒரு ஜெர்மன் நாடகம் பார்க்கிறோம் என்ற சுவடே இல்லை. எல்லோருக்கும் கதகளி வேஷம். பச்ச கருப்பு வகையறா தான். அதே கதகளி ஆட்டம் தான். இதை ஏதோ புராணகதையைப் பார்ப்பது போல இருந்தது. மெஃபிஸ்டபலிஸ் கையில் ஒரு வாள். ஏது பேசவெண்டுமானால் பின்னால் சோபன சங்கீதம் முழங்க, செண்டையும் ஒலிக்க அபிநயம் பிடிக்க கையில் இருக்கும் வாளை கீழே வைத்துவிடடு ஆடுவார். சொல்லவேண்டியது சொல்லி முடிந்ததும் குனிந்து மறுபடியும் வாளை எடுத்துக்கொண்டு நின்று விடுவார் மெஃபிஸ்டஃபெலிஸ். கூத்து தான். இது யாரொ ஒரு பணிக்கரின் கைங்கர்யம். அதே கூத்து மறுபடியும் நான் ஐம்பது வருடங்கள் கழித்து காஸர் கோடில் நடந்த ஷேக்ஸ்பியர் விழாவில் நடந்தது. சதானம் ஹரிகுமார் கதகளியில் மிகப் புகழ் பெற்றவர் என்று சொல்லப்பட்டது. அவர் கதகளியில் எங்களுக்கு நடித்துக் காட்டியது ஜூலியஸ் சீஸர். சீஸருக்குப் பெயர் இந்த நாடகத்தில் சாருதத்தன். கதகளி உடையில் முன் நின்றது யார் என்று தெரியவில்லை. என்ன நடக்கிறது என்றே தெரியவில்லை. ஏதோ சம்பிரதாய கீசகனும் பீமனும் தான் மேடையில் இருப்பதாக நமக்குத் தோன்றுகிறது. சீசரும் ப்ரூடஸரும் வந்த பாடில்லை. நாடகம் முடிந்த பிறகு, சதானம் ஹரிகுமாரிடம் கேட்டேன். மேடையில் இருப்பது துச்சாதனனோ பீமனோ இல்லை. இது சீசர் என்று எப்படி கண்டுகொள்வது? என்று. அவர் சொன்னார்: இது ஜூலியஸ் சீசர் கதையானதால் ஆஹார்யத்தில் ஒரு சில மாற்றங்கள் செய்திருக்கிறோம். மூக்கில் சிவப்பாக ஒரு குண்டு இருந்தது பார்த்தீர்களோ, அதோடு முகம் சிக;ப்பு இல்லை. கொஞ்சம் மாறியிருக்கும். அதிகம் இல்லை. இது கதகளியாகவும் இருக்கவேண்டும் இல்லையா? என்றார். இதாவது பரவாயில்லை. கதகளி கலைஞர் அவர். கதகளியாகவும் இருக்கணும். சேக்ஸ்பியர் நாடகமாகவும் இருக்கணும். என்கிற கவலை அவருக்கு. ஆனால் நம்ம முத்துசாமி விவேகானந்தரை, இது தெருக்கூத்து என்று சொல்லாமலேயே தெருக்கூத்து விவேகானந்தருக்கு வெறும் வேஷம் போட்டு சும்மா நிற்க வைத்தார். கிரிகை சுற்றச் சொல்லவில்லை, நல்ல வேளை.

நான் நாடகப் பள்ளியில் படித்தவனில்லை. எந்த கலையும் பயின்றவனில்லை. எனக்குத் தெரிந்தது நாடகம் சினிமா பார்ப்பேன். பாட்டு கேட்பேன். நோ க்யோ ஜன் பாஷை தெரியாமலேயே எனக்கு ரசிக்க முடிந்தது. பீகிங் ஆபெராவும் தான். முதல் தடவையாக ஆஸாத் பவனில் பார்த்தேன். குஜராத்தி ஜஸ்மா ஒதனும் சரி, பார்ஸி தியேட்டரின் சம்வாதம், ஷோஸோ சாடோவின் நோ என்று நினைக்கிறேன்.வங்காளிகளின் ஜாத்ரா, நம் தெருக்கூத்து போன்றது. அதையும் இங்கு காளிபாரியின் காம்ப்பவுண்டுக்குள் திறந்த வெளியில் பார்த்தேன். சொல்லிக்கொண்டே போய் பட்டியலிடும் அவசியமில்லை. இப்படி உலகம் முழுதும் உள்ள நாடகங்களின் எத்தனையோ ரூபங்களைப் பார்த்திருக்கிறேன். அதன் இலக்கணம் தெரியாமலேயே நான் ஆழ்ந்து போயிருக்கிறேன் மிக மகிழ்ச்சி தந்த தருணங்கள் அவை. இவற்றில் நான் வாழ்ந்தது என்னுள் இருக்கும் ரசனை உணர்வும் எல்லோருக்கும் கடவுள் தரும்போது எனக்கும் கொஞ்சம் கொடுத்த பொதுப் புத்தியும் தான். தமிழ்நாட்டின் அன்றைய நாடகமும் சரி, அதிலிருந்து இன்றைய கூத்தடிப்பான நவீன நாடகமும் சரி, என் பொதுப்புத்திக்குக் கூட ஏற்க மாட்டேன் என்கிறது. என் ரசனைக்கு மகா அபத்தமாகவும் நாராசமாகவும் இருக்கிறது. எல்லோருக்கும் ஒரு பாவ்லா, அலட்டல் தோரணை, முதலில் வந்து விடுகிறது.

காவாலம் நாராயண பணிக்கரின் நாடகங்களை எழுபதுகளிலிருந்து பார்த்து வருகிறேன். மத்யம் வ்யாயோக், நாடகம் சமஸ்கிருதத்தில். அவரது நடிகர்களும் ஒரு பத்ததி சார்ந்த சலனங்களும் பேச்சு பாணியும் கொண்டவர்கள் தான். அதை நான் ஒப்புக்கொள்ள முடிகிறது. அது என் பொதுப்புத்தியை ரணப் படுத்துவதில்லை. அன்றிலிருந்து தில்லியில் இருந்த வரை நிறைய நாடகங்கள் அவரது பார்த்திர்க்கிறேன். எதுவும் என்னை அரங்கத்தை விட்டு ஓடச் செய்யவில்லை. அவரது நடிப்பு/பேச்சு பத்ததி அவரதேயானாலும் கதகளி மரபு சார்ந்தது. அது ஒரு மொழியாக என் உணர்வில் பதிகிறது. ஆனாலும் அவர் அதைத் தாண்டி வர மறுக்கிறாரே என்ற குறை எனக்கு ஒன்று உண்டு. .ஆனாலும் அபத்தத்தை தவிர வேறு எதுவும் செய்யாத நம்மூர் நவீன நாடகக் காரரைப் போல் அல்லாமல் ஏதாவது ஒன்றை ஒழுங்காக நேர்த்தியாகச் செய்கிறாரே என்ற சமாதானமும் உண்டு எனக்கு .ஹைதராபாதில் ஒரு கன்னடக் காரரின் கர்ணபாரம் பார்த்தேன். அந்த விழாவுக்கு வந்த சிறந்த நாடகம் அதுதான். அவர் கையாண்ட மொழி முன்னர் காவாலம் கையாண்ட மொழிக்கு வேறானது. ஆயினும் அதுவும் ஒரு மொழியாக எனக்கு உணர்த்தியது. ஜப்பானிய மொழி எனக்குத் தெரியாது. நோ நாடகத்தின் சம்பிரதாயங்கள் எனக்குத் தெரியாது. ஆனால் அது காட்சி பூர்வமாக என் பார்வையில் ஒரு மொழியாக அர்த்தப் படுகிறது. ஒரு பெண் அசையாது உறைந்து நிற்கிறாள். அவள் மிகுந்த கோபத்தில் இருக்கிறாள் என்று நமக்குச் சொல்ல, அவளது தொங்கும் காதணிகள் மாத்திரம் ஆடிக்கொண்டிருக்கின்றன. ”மீசை துடிக்கிறது” என்று நாம் சொல்வதில்லையா, சீற்றத்தில் மௌன வெளிப்பாடாக. ஆஹார்யமும் ஒரு மொழிதான். ஆனால் அது எனக்கு அர்த்ததைக் கொடுக்கவேண்டும். நம் நவீன நாடகங்களின் எதுவும்,ஆஹார்யம்,பேச்சு, சலனம் எதுவும் என் பொதுப்புத்திக்குக் கூட அர்த்தப் படுவதாக இல்லை. அபத்தமாக இருக்கிறது.

செம்பவளக்காளி - ஒரு காட்சி (1998 தேவநாயகம் மண்டபம்,மட்டக்களப்பு, இலங்கை). புகைப்படம்:  நன்றி - பாலசிங்கம் பாலசுகுமார் வலைப்பதிவு
செம்பவளக்காளி – ஒரு காட்சி (1998 தேவநாயகம் மண்டபம்,மட்டக்களப்பு, இலங்கை). புகைப்படம்: நன்றி – பாலசிங்கம் பாலசுகுமார் வலைப்பதிவு

அறுபதுகளிலிருந்து இந்தியாவின் எல்லா மொழிகளிலிருந்தும் சமகால நாடக முயற்சிகளை நான் பார்த்து வந்திருக்கிறேன். ஐம்;பது வருடங்களாக. ஒன்று கூட, தமிழைத் தவிர வேறு எதுவும் தன்னை நவீன நாடகம் என்று சொல்லிக்கொண்டதில்லை. ஆனாலும் எல்லாமே ஒரு புதிய மொழியை நாடக ரூபத்தை உருவாக்கிக்கொண்டு தான் வருகின்றன. நவீனம் எதுவும் இல்லாத அர்த்தமும் இல்லாத ஒரு அபத்தம் தமிழில் தான் நவீனம் என்று அரங்கேறி வருகிறது. இதில் ஒரே விதிவிலக்கு ராமானுஜம் தான். அவரிடம் பாவனைகள், அலட்டல்கள் ஏதும் இல்லை. அவர் மேடையேற்ற எடுத்துக்கொள்ளும் ஒவ்வொரு நாடகமும் அதற்கு எத்தகைய மேடை வடிவம் கொடுக்கவேண்டும் என்று யோசிக்கிறார். வெறியாட்டம் வேறு, செம்பவளக்காளி வேறு, அண்டோறா வேறு வடிவங்களில் வடிவமைத்திருக்கிறார். அவை எனக்கு அர்த்தமுள்ளவையாக வந்து சேர்ந்துள்ளன. கைசிகி என்ற நூற்றாண்டு பழம் நாடகத்தைப் புதுப்பித்துக் கையாள்வதும் வேறாகத்தான். ஒவ்வொன்றும் வெவ்வேறான வடிவத்தை, கையாளலை வேண்டி நிற்கின்றன. ஆனால் அவர் சொன்னது போல அடித்தளம் யதார்த்த, இயல்பான, நம் காதுகள் கேட்டு ;பழகி அர்த்தப் படுத்திக்கொள்ளும் மொழிதான். அங்கிருந்து தான் நகர்ந்து வேறு சாத்தியமும் தேவையுமான பத்ததிகளைத் தேடவேண்டும்.

பாரத் ரங்கோத்சவத்தில் ;பங்களாதேஷிலிருந்து வந்த பேஹூலார் பாஷாண் என்ற நாடகம் பார்த்தேன். பாரத் ரங்க் மகோத்சவத்துக்கு வந்த ஒரு மகத்தான் artisitic piece என்று அதைச் சொல்ல வேண்டும். அதுவும் stylized தான் ஒரு வித ஆட்டமும் பாட்டுமான ஒரு நீண்ட அவல சரித்திரத்தைச் சொல்லும் நாட்டிய நாடகம் என்று சொல்ல வேண்டும். அது என்னை பிரமிப்பில் உட்கார வைத்து விட்டது. அந்த பாஷை எனக்கு புரிந்தது. புரிந்து உலுக்கி எடுத்து விட்டது என்று சொல்லவேண்டும் என்ன ஸடைலோ என்னவோ, அது ஒரு மொழியாக உருவாக வேண்டும். அது என்னைத் தொற்ற வேண்டும். இருக்கையில் நகரவிடாது உட்கார வைத்து விடவேண்டும். காட்சி மொழி அவ்வளவு சுலபமாக மிக வெற்றிகரமாக உடனே தொற்றும். அர்த்தம் தரும். காட்சி மொழி, அவ்வளவு சக்தி வாய்ந்தது மட்டுமல்லாம் எளியதும் கூட.

50 வருஷங்களுக்கு முன் பார்த்த ஹபிப் தன்வீரின் ஆக்ரா பஜார், சோர் சரண்தாஸ் ;புரிந்தது பின்னர் 80 களின் பார்த்த அவரது ராமாயணம் ஹாலை விட்டு வெளியே விரட்டியது. வங்க மொழியிலிருந்த பங்களாதேஷின் பேஹுலார் பாஷாண் ஒரு புதிய மொழி நாடகமொழி தெரிந்த வியப்பில் ஆழ்த்தியது. ஜப்பானின் க்யோஜன் ஒன்று எனக்கு ஜப்பானிய மொழி தெரியாவிட்டாலும் ஒரு மணி நேரம் சபை முழுதையும் குலுங்கக் குலுங்க சிரிக்க வைத்தது என்னையும் சேர்த்து. 30 வருடங்களுக்கு முன் ஏதோ மணிப்புரி பாஷையில் இருந்த உசேத் லாங் மெய் டோங் என்னும் ஒரு ஆதிகுடிகளின் நாடகம் அன்றிலிருந்து என்னை ரத்தன் தீயம் நாடகத்தை தவறவிடக்கூடாது என்ற தீர்மானத்தை தோற்றுவித்தது. அது எனக்கு புரிந்தது. சம்பு மித்ராவின் வங்கமொழியிலான ;புதூல் கேலா, இப்சன் நாடகம் ஒன்றின் மொழிபெயர்ப்பு. அது எனக்கு ஒரு புதிய விழிப்பைத் தந்தது. இளம் கணவர் மனைவியர் ஒருவரை ஒருவர் விளையாட்டுக்கு சீண்டிக் கொண்டு இருக்கின்றனர். அரங்கத்தில் மத்திய இருக்கை ஒன்றில் இருக்கும் எனக்கு அவர்கள் வங்க மொழி விளையாட்டு இயல்பான பேச்சு ஒலி அளவிலேயே எனக்குக் கேட்கின்றன. இதுநாள் வரைக்கும் நான் பார்த்த நாடகம் எதிலும் மைக் மேடையில் இருக்கவில்லை. அது நாம் இழிந்து பேசும் படச்சட்ட மேடை தான். ஆனால் அவர்களிடம் பாசாங்கு ஏதும் இல்லை. நவீனம் என்று ஏதும் அலட்டிக்கொள்ள வில்லை.

கடைசியாக, ராமானுஜத்தின் வெறியாட்டம் பார்த்தேன். என்பதுக்களின் பின் பாதி வருடம் ஒன்றில். இதுவும் stylized தான். ஒரு ஓலமே தொடர்ந்து கடைசி வரை கேட்டது. படை வீரர்களின் வெறியாட்டம். இன்று வரை அது எனக்கு ராமானுஜத்தின் சிகர படைப்பாக இருக்கிறது அவர் தன்னை நவீன நாடகக் காரராகச் சொல்லிக் கொள்வதில்லை. Stylized ஆனதால் நான் வெறுப்புற்று அரங்கத்தை விட்டு வெளியேறவில்லை. இருந்த இடத்தை விட்டு அசையவில்லை. இது எப்படி நிகழ்கிறது? வேண்டும் போது தேவைக்கேற்ற ஒரு நாடக உருவை, மொழியை அவரால் உருவாக்கிக் கொள்ளமுடிகிறது. அவரது ஒவ்வொரு நாடகத்துக்கும் அதுக்கு தேவையான உருவையும் மொழியையும் அவர் வேறாக்கிக்கொள்கிறார்.

(முற்றும்)

மகாபாரத ஆக்கங்கள் – ஒரு பட்டியல்

vyasa_ganapatiறைந்த மலையாள சினிமா சாதனையாளர் ஏ.கே. லோஹிததாஸ் (லோகி) ஒரு முறை சொன்னாராம் – உலகின் இது வரை எழுதப்பட்ட, எழுதப்படப் போகிற எல்லா கதைகளுக்கும் மகாபாரதமே ஆதாரம், மகாபாரதத்தில் தேடிப் பார்த்தால் அந்தக் கதைக்கான மூலம் கிடைக்கும் என்று சொன்னாராம். அவரிடம் யாரோ பதிலுக்கு நீங்கள் திரைக்கதை எழுதி பெருவெற்றி பெற்ற கிரீடம் திரைப்படத்தின் கதை மகாபாரதத்தில் எங்கே இருக்கிறது என்று கேட்டதற்கு அதுதான்யா அர்ஜுனன்/அபிமன்யு கதை என்று சொன்னாராம். நான் அவரோடு முழுமையாக ஒத்துப் போகிறேன். தேடிப் பார்த்தால் மகாபாரதத்தில் ஜேம்ஸ் பாண்ட் கதைகள் கூடக் கிடைக்கும். (அர்ஜுனனின் சாகசங்கள்!)

உண்மையை ஒத்துக் கொள்வதென்றால் மகாபாரதம் எனக்கு உலகத்தின் தலை சிறந்த இலக்கியம். ராமாயணம் கூட அருகே வரமுடியாது. இந்த முடிவு அதில் எல்லாக் கதைகளும் இருக்கிறது, அதனால் அது தலை சிறந்த இலக்கியம் என்ற தர்க்கபூர்வமான முடிவு அல்ல. தர்க்கபூர்வமான, அறிவுபூர்வமான அணுகுமுறைகளுக்கெல்லாம் அப்பாற்பட்டது அந்த உணர்வு. ஆழ்ந்த பித்து என்றே சொல்லலாம்.

மகாபாரதத்தை மூலமாக வைத்து எழுதப்பட்ட புனைவுகள், எடுக்கப்பட்ட திரைப்படங்கள் மீது எனக்கு எப்போதும் ஒரு soft corner உண்டு. அப்படிப்பட்ட எல்லா இலக்கிய/கலை முயற்சிகளையும் ஒரு பட்டியல் போட வேண்டும் என்று எனக்கு ஒரு நீண்ட நாள் ஆசையும் உண்டு. இவை சுருக்கங்களாக இருக்கலாம், இந்திய மொழிகளில் பாரதத்தைக் கொண்டு போகச் செய்த முயற்சிகளாக இருக்கலாம், மறுவாசிப்புகளாக இருக்கலாம், எதுவாக இருந்தாலும் அவற்றை ஒரு பட்டியல் போடும் முயற்சியே இந்தக் கட்டுரை. சில வருஷங்களுக்கு முன்னால் என் தளத்தில் இப்படி ஒரு முயற்சியை எடுத்தேன். இந்தக் கட்டுரை அதன் நீட்சியே. இந்திய/ஹிந்து பண்பாட்டில் தீவிரமான பற்று கொண்ட இந்தத் தளத்தின் வாசகர்கள் விட்டுப் போன பலவற்றை எடுத்துச் சொல்லி இந்த முயற்சியை இன்னும் கொஞ்சம் முழுமை பெறச் செய்வார்கள் என்ற ஆசையும் ஒரு பக்கம் இருக்கிறது.

இங்கே நான் குறிப்பிட்டிருக்கும் ஆங்கில/தமிழ் படைப்புகள் அனேகமாக நான் பார்த்தவை/படித்தவை. அவற்றைப் பற்றி என் கருத்தை இந்தத் தளத்தில் முடிந்த வரையில் தவிர்க்கவே விரும்புகிறேன். இது ஒரு பட்டியல் போடும் முயற்சி, அவ்வளவுதான். என் மூலக் கட்டுரையில் இவற்றில் பலவற்றைப் பற்றி ஓரிரு வரிகளில் என் எண்ணங்களையும் எழுதி இருக்கிறேன்.

மீண்டும் மீண்டும் தமிழ் ஹிந்து தளத்தின் ஹிந்துத்துவ அரசியல் சிந்தனைகளை மறுத்து இங்கே எதிர்வினை புரியும் எனக்கும் இந்தத் தளத்துக்கும் என்ன பந்தம் இருக்கிறது, எது வரை எண்ணங்கள் இசைந்து போகின்றன என்பதும் இதைப் படிப்பவர்களால் புரிந்துக் கொள்ள முடியும் என்று நினைக்கிறேன். அதுவும் ஒரு bonus.

ஆரம்பப் புள்ளிகள்:

ராஜாஜியின் மகாபாரதம் (வியாசர் விருந்து) – இதை விட சிறந்த சுருக்கத்தை நான் இன்னும் பார்க்கவில்லை. பதின்ம வயதினர் இங்கிலிருந்து ஆரம்பிக்கலாம். தமிழ்/ஆங்கிலம் இரண்டிலும் கிடைக்கிறது. எனக்குத் தெரிந்தவரையில் தமிழகத்தைத் தாண்டியும் இந்த மொழிபெயர்ப்பு பிரபலமாக இருக்கிறது. துக்ளக்கில் தொடராக வந்த சோவின் மகாபாரதம் பேசுகிறது இன்னும் அதிகமாக விவரங்களை கொண்டிருந்தாலும் அதுவும் ஒரு ஆரம்பப் புள்ளியே.  இவை இரண்டின் அளவுக்கு பிரபலம் இல்லாவிட்டாலும் நா. பார்த்தசாரதி எழுதிய அறத்தின் குரல் இன்னொரு நல்ல அறிமுகம். பாரதியின் பாஞ்சாலி சபதம் கவிதைக்கும் சரி, பாரதத்துக்கும் சரி, நல்ல ஆரம்பப் புள்ளியாக இருக்கும்.

ACKMahabharata3in1Editionதமிழ் எழுதப் படிக்கத் தெரியாமல் இருக்கும் பதின்ம வயதுத் தமிழர்கள் இன்று சர்வ சாதாரணம். அவர்களுக்கு ஆர்.கே. நாராயண் ஆங்கிலத்தில் எழுதி இருக்கும் மகாபாரதா நல்ல அறிமுகமாக இருக்கக் கூடும். நான் குழந்தைகளுக்கும் பதின்ம வயதினருக்கும் வலுவாகப் பரிந்துரைப்பது அமர் சித்ரா கதா காமிக்ஸ். பெரியவர்களும் படிக்க ஏற்ற ஒன்று. எல்லா இந்திய மொழிகளிலும் கிடைக்கிறது என்று நினைக்கிறேன்.

சுபாஷ் மஜூம்தார் எழுதிய Who Is Who in Mahabharatha மற்றும் தேவதத் பட்நாயக் எழுதிய ஜயம் (விகடன் பிரசுரம்) இரண்டையும் எஸ். ராமகிருஷ்ணன் பரிந்துரைக்கிறார்.

பல தொலைக்காட்சித் தொடர்கள் வந்துவிட்டாலும் (வந்து கொண்டிருந்தாலும்) பி.ஆர். சோப்ரா இயக்கிய தொடரே seminal மற்றும் iconic தொடர். சில சமயங்களில் வேண்டுமென்றே இழுப்பது தெரிந்தாலும், பார்க்க ஆரம்பித்தால் நிறுத்த முடியாது. இன்றும் பதின்ம வயதினருக்கு நல்ல ஆரம்பப் புள்ளியாக இருக்கும்.

அடுத்த கட்டம்:

  • கமலா சுப்ரமணியனின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு இன்னும் அதிக விவரங்கள் உள்ள புத்தகம்.

  • கிசாரி மோஹன் கங்குலி 1800களின் இறுதியில் ஆங்கிலத்தில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார். Sacred Texts தளத்தில் கிடைக்கிறது. மொழி கொஞ்சம் பழையதாகிவிட்டாலும் படிக்க முடியும்.

  • கிசாரி மோஹனின் மொழிபெயர்ப்பை தமிழில் அருட்செல்வப் பேரரசன் என்பவர் மொழிபெயர்த்துக் கொண்டிருக்கிறார். இதுவும் இணையத்தில் கிடைக்கிறது.

  • ம.வீ. ராமானுஜாசாரியாரின் கும்பகோணம் பதிப்பு – மறுபதிப்பு வரப் போகிறது. பாரதத்தில் விருப்பம் உள்ளவர்கள் இந்த முயற்சியை கட்டாயம் ஊக்குவிக்க வேண்டும், புத்தகத்தைப் படிக்கிறீர்களோ இல்லையோ வாங்கி வைத்துக் கொள்ளுங்கள்!

  • 15ஆம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்ட வில்லிபாரதம். பிற மொழிகளில் பாரதம் மொழிபெயர்க்கப்படும்போது கதையின் போக்கு மாறாது, ஆனால் பாத்திரங்களில் சின்னச் சின்ன மாற்றங்கள் தெரியும். இதுவும் அப்படித்தான். நான் முழுமையாகப் படித்த ஒரே காவியம் இதுவே. (பித்து!) சிறு வயதில் கிராமங்களில் மழை பெய்யாதபோது இதிலிருந்து விராட பர்வம் வாசிப்பார்கள் என்று சொல்லிக் கேட்டிருக்கிறேன்.

  • பெருந்தேவனார் மகாபாரதம். பெருந்தேவனாருக்கு “பாரதம் பாடிய” பெருந்தேவனார் என்று அடைமொழியே உண்டு. இது முழுமையாகக் கிடைக்கவில்லை. ஐந்தாம் நூற்றாண்டில் எழுதப்பட்டதாகக் கருதப்படுகிறது. படிப்பவர்கள் யாருக்காவது மேல்விவரங்கள் தெரிந்தால் சொல்லுங்கள்.

  • நல்லாப்பிள்ளை பாரதம். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் (1888?) எழுதப்பட்ட இந்த புத்தகம் இப்போது மீண்டும் பதிக்கப்பட்டிருக்கிறதாம்.

  • பண்டார்கர் ஆய்வு மையத்தின் critical edition

ma_vee_ramanujacharyar_mahabharatha

பிற இந்திய மொழிகளில், காவியமாக:

இந்திய மொழிகளில் பொதுவாக ராமாயணமே பாரதத்தை விட அதிகமாக மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. பொதுவாக ராமாயண மொழிபெயர்ப்பு பாரத மொழிபெயர்ப்பை விட காலத்தால் முற்பட்டதாக இருக்கும். பாரத மொழிபெயர்ப்புகள் பல முறை முழுமையாக இருக்காது. குறிப்பாக பாரதப் போருக்குப் பிற்பட்ட பர்வங்கள் விட்டுப்போக நிறைய வாய்ப்பு உண்டு. கீழே எனக்குத் தெரிந்த வரை பிற இந்திய மொழிகளில் காவிய முயற்சிகளைக் கொடுத்திருக்கிறேன். எங்கெல்லாம் முடியுமோ அங்கெல்லாம் இணைப்புகளையும் கொடுத்திருக்கிறேன். குறிப்பாக விக்கி இணைப்புகள் மிகவும் சுவாரசியமனவை, உங்களை அங்கிருந்து வேறு பல சுட்டிகளுக்குக் கொண்டு செல்லக் கூடியவை.

  • 2, 3ஆம் நூற்றாண்டுகள் – பாசர் சமஸ்கிருதத்தில் உருபங்கம் நாடகத்தை எழுதினார்.  காவலம் நாராயணப் பணிக்கர் இதை மலையாளத்தில் மீண்டும் நாடகமாக தெய்யம் பாணியில் உருவாக்கி இருக்கிறார். மத்யம வ்யாயோகா, கர்ணபாரா, தூத கடோத்கஜா பாசரின் பிற மஹாபாரத நாடகங்களாகத் தெரிகின்றன. பாசரின் காலம் சரியாகத் தெரியவில்ல, தெரிந்தவர்கள் சொல்லுங்கள்!

  • பத்தாம் நூற்றாண்டு – கன்னட மொழியின் ஆதிகவி என்று புகழப்படும் பம்பா பம்ப பாரதத்தை விக்ரமார்ஜுன விஜயா இயற்றினார்.

  • 10, 11-ஆம் நூற்றாண்டுகள் – ஜாவனீஸ் மொழியில் மகாபாரதம் மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. இன்றும் இந்தோநேசியாவில் ஹிந்து பாரம்பர்யம் இருப்பது தெரிந்ததே. ககவின் என்று அழைக்கப்படும் நீண்ட கவிதை வடிவில் இவை மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளன. அர்ஜுன விவாஹ, கிருஷ்ணாயணா, பாரத யுத்தா, கடோத்கஜஸ்ரய, அர்ஜுன விஜய என்று சில ககவின்களின் பேர்கள் தெரிகின்றன.

  • 10, 11-ஆம் நூற்றாண்டுகள் – சாளுக்கிய அரசவைக் கவியும் கவிச்சக்கரவர்த்தி என்று புகழப்பட்டவருமான ரன்னா கதா யுத்தாவை எழுதினார். வீர ரசம் பொங்கும் காவியமான இது பீம-துரியோதன யுத்தத்தை விவரிக்கிறது.

  • 12,13,14ஆம் நூற்றாண்டுகள் – தெலுகு மொழியின் ஆதிகவி என்று கொண்டாடப்படும் நன்னய்யா, மற்றும் திக்கண்ணா, எர்ரப்ரகடா (எர்ரண்ணா) மூவரும் எழுதிய ஆந்திர மஹாபாரதமு. நன்னய்யா கீழைச் சாளுக்கிய வம்ச அரசனான ராஜராஜ நரேந்திரனின் வேண்டுகோளால் பாரதத்தை தெலுகில் மொழிபெயர்க்க ஆரம்பித்தார். மூன்றில் ஒரு பகுதியை அவரும் மிச்ச பகுதிகளை அவருக்குப் பின்னால் வந்த திக்கண்ணா (13ஆம் நூற்றாண்டு), மற்றும் எர்ரப்ரகடாவும் (14ஆம் நூற்றாண்டு) மொழிபெயர்த்தனர். இந்த முயற்சி கிட்டத்தட்ட முன்னூறு ஆண்டுகளாக நடந்திருக்கிறது.

  • பதினான்காம் நூற்றாண்டு – அஸ்ஸாமிய மொழியில் ஹரிவர விப்ரா பப்ருவாஹனர் யுத்தாவை எழுதினார்.

  • 14, 15ஆம் நூற்றாண்டுகள் – துளு மொழியில் முதல் காவியம்/புத்தகம் என்று கருதப்படும் துளு மஹாபாரதோ அருணப்ஜாவால் இயற்றப்பட்டது. காலம் எனக்கு துல்லியமாகத் தெரியவில்லை.

  • பதினைந்தாம் நூற்றாண்டு (1430 வாக்கில்) – விஜயநகர அரசர்களின் ஆதரவு பெற்ற குமார வியாசரால் கன்னடத்தின் தலை சிறந்த மஹாபாரதமாகப் புகழப்படும் கர்நாட பாரத கதாமஞ்சரி இயற்றப்பட்டது. பீமன் துரியோதனனை வதைப்பதோடு இந்த முயற்சி நிறைவு பெறுகிறது. இதன் தொடர்ச்சியாக கவிஞர் லக்‌ஷ்மீசா “ஜைமினி பாரதம்” எழுதினார் (அஸ்வமேத பர்வம்). ஜைமினி பாரதத்தின் காலம் பதினாறாம் நூற்றாண்டாக இருக்கலாம், எனக்கு சரியாகத் தெரியவில்லை.

  • பதினைந்தாம் நூற்றாண்டு – ஒரிய மொழியில் சரளதாஸர் தன் சரளபாரதத்தை எழுதினார்.

  • பதினாறாம் நூற்றாண்டு – கொங்கணி இலக்கியத்தின் தந்தை என்று கருதப்படும் கிருஷ்ணராஜ் ஷாமா கொங்கணியில் மொழிபெயர்த்தார். இவர் ராமாயணத்தையும் மொழிபெயர்த்தார் என்று கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன், நிச்சயமாகத் தெரியவில்லை.

  • பதினேழாம் நூற்றாண்டு (1620-1640)- மராத்தியில் ராமாயணத்தை மொழிபெயர்த்த சன்த் ஏக்நாத்தின் பேரரான முக்டேஷ்வர் ஓவி-பாரதத்தை எழுதினார்.

  • பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு – மராத்தியில் மோரோபந்த் ஆர்ய பாரதத்தை இயற்றினார்.

  • பதினெட்டாம் நூற்றாண்டு – மணிபுரியில் அங்கொம் கோபி  பாரதத்தை மொழிபெயர்த்தார். இவர் ராமாயணத்தையும் மொழிபெயர்த்தாகத் தெரிகிறது.

  • பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் மலையாளத்தில் கொடுங்காளூர் குஞ்சிக்குட்டன் தம்புரான்  மொழிபெயத்தார். கிட்டத்தட்ட இரண்டரை ஆண்டுகளிலேயே இதை அவர் முடித்தது பெரும் சாதனையாக மலையாள இலக்கியத்தில் கொண்டாடபபடுகிறது.1952-இல் ராம்தாரி சிங் “தின்கர்” தன் புகழ் பெற்ற ராஷ்மிரதி என்ற காவியத்தை ஹிந்தியில் எழுதினார். தின்கரின் ரசிகர்களில் முன்னாள் பிரதமர் வாஜ்பேயியும் ஒருவர் என்பது தமிழ் ஹிந்து வாசகர்களுக்குத் தெரிந்திருக்கலாம்.

mahabharata_manuscript

கிளைக்கதைகள்:

மறுவாசிப்புகள் (கிளைக்கதைகள் உட்பட):

abhimanyu-in-mahabharata

தமிழில் மறுவாசிப்புகள்:

  • எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் நாவல் – உபபாண்டவம்

  • இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நாவல் – கிருஷ்ணா கிருஷ்ணா

  • ஈழ எழுத்தாளர் தேவகாந்தனின் நாவல் – கதாகாலம்

  • எம்.வி. வெங்கட்ராமின் நாவல் – நித்யகன்னி

  • எம்.வி. வெங்கட்ராமின் “மஹாபாரதப் பெண்கள்”

  • பி.எஸ். ராமையாவின் நாடகம் – தேரோட்டி மகன்

  • ஜெயமோகன் நாடகம் – பதுமை

  • ஜெயமோகன் நாடகம் – வடக்கு முகம் பகுதி 1, பகுதி 2, பகுதி 3, பகுதி 4, பகுதி 5, பகுதி 6 (பீஷ்மர்-அம்பை உறவு)

  • பாலகுமாரன் குறுநாவல் – பெண்ணாசை (பீஷ்மர் கதையை ஜாதியை வைத்து மறு வாசிப்பு செய்திருக்கிறார்)

  • பாலகுமாரன் குறுநாவல் – தனிமைத் தவம் (கீசக வதம்)

  • பாலகுமாரன் குறுநாவல் – கடவுள் வீடு (விதுரனின் கதை)

  • பாலகுமாரன் குறுநாவல் – கிருஷ்ண அர்ஜுனன் (கிருஷ்ணன் ஒரு கந்தர்வனின் தலையை தன காலடியில் வீழ்த்துவதாக சபதம் செய்ய அவனைக் காப்பாற்றுவதாக அர்ஜுனன் வாக்கு கொடுத்துவிட்டு கிருஷ்ணனோடு போர் புரிவதாக கதை)

  • ஜெயமோகன் சிறுகதை – களம்

  • ஜெயமோகன் சிறுகதை – நதிக்கரையில்

  • ஜெயமோகன் சிறுகதை – அதர்வம் (திரௌபதி பிறக்க செய்யப்பட்ட யாகம்)

  • ஜெயமோகன் சிறுகதை – திசைகளின் நடுவே (சார்வாகன்)

  • ஜெயமோகன் சிறுகதை – பத்ம வியூகம் (அபிமன்யுவும் அவன் கொன்ற பிருஹத்பலனும் மீண்டும் பிறப்பதாக கதை)

  • ஜெயமோகன் சிறுகதை – விரித்த கரங்களில்

  • ஜெயமோகன் சிறுகதை – இறுதி விஷம் (ஜனமேஜயனின் சர்ப்ப யாகத்தை பின்புலமாக வைத்து எழுதப்பட்ட கதை. எரிந்துகொண்டிருக்கும் பாம்புகளை மனிதனின் கிரியா சக்தியாக உருவகிக்கிறார்.)

  • ராமச்சந்திரன் உஷா சிறுகதை – “அவள் பத்தினி ஆனாள்” (காந்தாரி கண்ணை கட்டிக்கொண்டது எதற்கு என்று யோசிக்கிறார்)

  • என் சிறுகதை – துரோண கீதை

  • என் சிறுகதை இன்னொன்று – கிருஷ்ணனைப் பிடிக்காதவன்

  • ஜெயமோகன் கட்டுரைகள்: தருமன், மகாபாரதம் – கேள்வி பதில், மகாபாரதப் போர் முறைகள், மகாபாரதம் – ராமாயணம் ஒப்பீடு

  • ஜெயமோகன் கட்டுரைகள்: பகவத்கீதை – பகுதி 1, பகுதி 2, பகுதி 3, பகுதி 4, பகுதி 5, பகுதி 6

  • எஸ். ராமகிருஷ்ணன் கட்டுரை:  “மகாபாரதத்தைப் படிப்பது எப்படி?

  • எஸ்.ரா. பரிந்துரைக்கும் புத்தகங்களில் சிலவற்றை நான் இந்தக் கட்டுரையை எழுத ஆரம்பிக்கும்போது கேள்விப்பட்டிருக்கவில்லை. இவை:

    • Mahabharata with commentary of Nilakantha (Gopal Narayan & Co, Bombay)

    • டாக்டர் பி. லாலின் கவிதை நடை மொழிபெயர்ப்பு

    • Gender and Narrative in the Mahabharata, Brodbeck & B. Black (ed): Routledge

    • Reflections and Variations on the Mahabharatha – T.R.S. Sharma, Sahitya Academy

    • Great Golden Sacrifice of the Mahabharata – Maggi Lidchi Grassi

    • Rethinking the Mahabharata: A Reader’s Guide to the Education fo the Dharma King by Alf Hiltebeitel

    • The Questionable Historiciy of the Mahabharata by S.S.N. Murthy

  • ஜெயமோகன் தி.ஜானகிராமன் ஒரு கதை எழுதி இருப்பதாகவும், கதையின் பேர் நினைவில்லை என்றும் ஒரு சமயம் சொன்னார். ஜரா என்ற வேடன் அம்பால் முடிவுறும் ஸ்ரீகிருஷ்ணனின் இறுதி கணங்கள் குறித்து பாலகுமாரன் ஒரு நல்ல சிறுகதை எழுதியிருக்கிறார் என்று ஜடாயு குறிப்பிட்டிருந்தார். பாலகுமாரன் கர்ணன் பற்றியும் ஒரு குறுநாவல் எழுதி இருக்கிறார், பேர் மறந்துவிட்டது. நினைவிருப்பவர்கள் சொல்லுங்கள்!

  • இன்று (ஜனவரி 1, 2014) ஜெயமோகன் தளத்தில் பாரதத்தை மறுவாசிப்பு செய்து பல நாவல்களாக எழுதப் போவதாக அறிவிப்பு வந்திருக்கிறது. முதல் நாவலின் – வெண்முரசு – முதல் அத்தியாயம் இங்கே. அவருக்கு வாழ்த்துக்கள்!

மகாபாரத திரைப்படங்கள்:

mayabazaar12

  • அபிமன்யு (1948) ஏ. காசிலிங்கம் இயக்கி எம்.எஸ். குமரேசன் (அபிமன்யு), நரசிம்ம பாரதி (கிருஷ்ணன்), எம்ஜிஆர் (அர்ஜுனன்) நடித்தது. இதற்கு கருணாநிதிதான் வசனம் எழுதினாராம், ஆனால் ஏ.எஸ்.ஏ. சாமி வசனம் என்றுதான் டைட்டில். சுப்பையா நாயுடு இசை. நாயுடுவுக்கு ஒரு சிச்சுவேஷனுக்கு மெட்டு சரியாக வரவில்லையாம். அங்கே அப்போது ஆஃபீஸ் பாயாக வேலை பார்த்த எம்.எஸ். விஸ்வநாதன் போட்ட மெட்டு நாயுடு பேரில் வெளிவந்ததாம். எம்எஸ்வியின் முதல் பாட்டு! – புது வசந்தமாமே வாழ்விலே

  • மாயா பஜார்(1957) – தமிழ்+தெலுகு

  • நர்த்தனசாலா (1963) – தெலுகு. என்.டி. ராமாராவ், எஸ்.வி. ரங்காராவ் சாவித்திரி நடித்த படம் – கீசக வதம் கதை. கீசகனாக ரங்காராவின் நடிப்பு இந்த படத்தில் பெரிதும் புகழப்பட்டது.

  • கர்ணன் (1964) – சிவாஜி கணேசன் நடித்து பி.ஆர். பந்துலு இயக்கியது.

  • பப்ருவாஹனா (1964) – தெலுகு. என்.டி. ராமாரவ் நடித்தது.

  • பாண்டவ வனவாசம் (1965) – தெலுகு

  • வீர அபிமன்யு (1965) – புகழ் பெற்ற பார்த்தேன் சிரித்தேன் பாட்டு இந்தப் படத்தில்தான். ஏ.வி.எம். ராஜன், புஷ்பலதா, நாகேஷ் நடித்தது.

  • ஸ்ரீகிருஷ்ண பாண்டவீயம் (1966) – தெலுகு. என்.டி. ராமாராவ் இயக்கி நடித்தது.

  • பாலபாரதம் (1972) – தெலுகு

  • தான வீர சூர கர்ணா (1977) –  தெலுகு. என்.டி. ராமாராவ் இயக்கி நடித்தது.

  • குருக்ஷேத்ரமு (1977)- தெலுகு. கிருஷ்ணா, ஷோபன் பாபு நடித்தது.

  • பப்ருவாஹனா (1977) – கன்னடம். ராஜ்குமார் நடித்தது.

  • கல்யுக் (1981) – ஹிந்தி. ஷ்யாம் பெனகல் இயக்கத்தில் சஷி கபூர், ரேகா, அனந்த் நாக் நடித்தது

  • தளபதி (1988) – மணிரத்னம் இயக்கத்தில் ரஜினிகாந்த், மம்முட்டி, அர்விந்த் ஸ்வாமி நடித்தது.

நாடகம்:

mahabharata_img

தெருக்கூத்துக்கள்:

  • ஆரவல்லி நாடகம்

  • தர்ம புத்திர நாடகம்

  • அல்லி நாடகம்

  • சுபத்திரை கல்யாணம்

  • 17ஆம் 18ஆம் நாள் போர்

  • கர்ண நாடகம்

இன்னும் பல “நாட்டார்” கதைகளின் மூலம் எது என்று கூட எனக்குத் தெரியவில்லை. உதாரணமாக சசிரேகா பரிணயம் (மாயாபஜார் என்று திரைப்படமாக வந்தது – இது இந்தோநேசியா வரை பரவி இருக்கிறதாம்), கடோத்கஜன் மகனான பார்பாரிகாவின் கதை, அரவான் கூவாகம் கூத்தாண்டவரான விதம், அல்லிக்கும் பவளக்கொடிக்கும் சித்ராங்கதைக்கும் உள்ள ஒற்றுமை வேற்றுமைகள், அல்லியின் மகன் புலந்திரன் கதை என்று சொல்லிக் கொண்டே போகலாம்.

தொலைந்து போன புத்தகங்களும் நிறைய உண்டு.  பல்லவர் காலத்திலும், மூன்றாம் குலோத்துங்க சோழன் காலத்திலும் பாரதம் தமிழ்ப்படுத்தப்பட்டது என்று சொல்லப்படுகிறது. எனக்கு விவரங்கள் தெரியவில்லை.

பாரதத்தைப் பற்றி எழுத, பேச, விவாதிக்க இன்னும் எத்தனையோ இருக்கிறது. கட்டுரையின் நீளம் அதிகரித்துக் கொண்டே போவதால் இங்கே நிறுத்திக் கொள்கிறேன்.

களரி – தொல்கலைகள் & கலைஞர்கள் மேம்பாட்டு மையம்

மூத்த கூத்துக் கலைஞரும் மற்றும் மணல் வீடு இதழாசிரியருமான மு.ஹரிகிருஷ்ணன் அவர்களிடமிருந்து  நமக்கு வந்த மடலை அப்படியே கீழே தருகிறோம் –

கூத்து மகத்தான கலை. ஈராயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முந்திய தொன்மையும் பழமையும் வாய்ந்தது மாத்திரமல்ல,அது நமது ஒப்பற்ற பண்பாட்டு அடையாளமும் ஆகும். மனிதனுக்கு மண் அளித்த மாபெருங்கொடையென்று இதைச் சொல்லலாம். மலிந்து பெருகிவரும் நுகர்வுக் கலாச்சாரம் கூத்து, பாவைக்கூத்து, கட்டபொம்மலாட்டம் இன்னும் பிறவுள்ள தொல்கலைகளை நிர்மூலமாக்கி வருவது கண்கூடு. இருப்பினும் நுண்கலைகளின் தாய்வடிவம் அவற்றில்தான் கற்சிற்பமாய்உயிர்ப்புடன் வீற்றிருக்கிறது என்பது தெளிவு.

மரபார்ந்த தொல்கலைக் கூறுகளிலிருந்து நசிந்துவிட்ட நிகழ்கால வாழ்மானங்களை ஆற்றுப் படுத்திக் கொள்வதுடன், சக உயிர்களின் மீதான கரிசனத்தையும், அக்கறையையும், அதிகாரங்களுக்கு எதிரான போர்க் குணங்களையும், கலகக் குரல்களையும் நாம் அங்கிருந்துதான் பெறவேண்டியிருக்கிறது. அத்துடன் ஒரு உடல் உழைப்பாளிக்கு தன்னை மறந்து ஒன்றிக்கிடக்கும் உற்சாகத்தையும், உத்வேகத்தையும் வேறெந்த கொம்பு முளைத்த கலையிலக்கிய உற்பவனங்களும் தந்து விட முடியாது. சமூகத்தின் கடை கோடியில் வாழ்ந்துவரும் விளிம்புநிலை நிகழ்த்துக் கலைஞர்கள் மீளமுடியாத வறுமையில் உழன்றபோதிலும் தம், உடல்,பொருள், ஆவி ஈந்து அந்த அரிய கலைகளுக்கு உயிரூட்டி வருகிறார்கள்.

நம் சகோதரர்களை இனங்கண்டு பாராட்டுவதும் அரசியல் சூழ்ந்துள்ள இந்த நெடிய உலகத்தில் அவர்களுக்கு உரிய அங்கீகாரத்தை வழங்கச்செய்வதுடன், அவர்தம் வாழ்வாதாரத்தை உயர்த்தும்படியான பொருளாதாரச் சூழலை உருவாக்குவதும் நமது இன்றியமையாத கடப்பாடு ஆகும்.கலைஞர்கள் வாழ்வை மேம்படுத்துவதன் மூலம் தொல்கலைகளை மீட்டெடுப்பதோடு அவற்றின் தொன்மம் மாறாது பாரம்பர்யம் வழுவாது ஒப்பற்ற நமது அடையாளங்களாக வளர் தலைமுறையினர்க்கு கையளிக்கும் கடமையும் நமக்கிருக்கிறது. மேற்சொன்ன களப்பணிகளில் கடந்த ஐந்தாண்டு காலங்களாக முனைப்புடன் செயல்பட்டு வரும் களரி தொல்கலைகள் & கலைஞர்கள் மேம்பாட்டு மையம், கூத்து, பாவைக்கூத்து, கட்டபொம்மலாட்டம், சேவாட்டம் முதலிய நிகழ்த்துக் கலைகளை பயிற்றுவிக்கும் படியான பயிற்சிப் பள்ளியை சேலம்மாவட்டம் ஏர்வாடியில் தொடங்கவிருக்கிறது. அதற்கான ஆரம்பகட்டப் பணிகள் ஏலவே செயலாக்கம் பெற்றுவிட்டன. பெரும் நிதி வேண்டும் இக்களப்பணிக்கு அன்பர்கள் உற்ற நிதியுதவி செய்து உதவ வேண்டுமாய் கேட்டுக்கொள்கிறேன்.

இவண்,
மு.ஹரிகிருஷ்ணன்.

குறிப்பு:

(நிதி கேட்டு இங்கிட்ட கோரிக்கை இரண்டாயிரத்து எண்ணூறு சதுரடி பரப்பில் அமைந்த பள்ளி மற்றும் அதனையொட்டிய வளாகத்திற்கானது மட்டும்) நிதியளிப்பவர்கள் வசதிக்காக வங்கி கணக்கு எண் குறித்த விபரமும் களரியின் செயற்பாடுகள் பற்றிய விபரமும் பின் இணைப்பாகச்சேர்க்கப்பட்டுள்ளது.

களரி தொல்கலைகள் & கலைஞர்கள் மேம்பாட்டு மையம்:

தொன்மைக்கலையான கூத்து நிலைபெற்று நிற்க வேண்டுமெனில் அதன் நிகழ்த்துனர்கள் வாழ்வியல் பொருளாதார மேம்பாடுடையதாகவும் கலைஞர்கள் உளப்பாங்கு இடுக்குகள், சிணுக்கங்களற்றதாகவும் இருக்கவேண்டும் என்பதைத் தெளிந்து அதன் வழி அவர்தம் வாழ்வாதாரத்தை உயர்த்தும்படியான பொருளாதாரச் சூழலை உருவாக்கும் பொருட்டும் தொல்கலைகளை மீட்டெடுப்பதோடு அவற்றின் ஆதார படிவம் மாறாது ஒப்பற்ற நமது அடையாளங்களாக வளர் தலைமுறையினர்க்கு கையளிக்கும் பொருட்டும் கடந்த இரண்டாயிரத்து ஏழாம் ஆண்டு ஜனவரி மாதம் களரி தொடங்கப்பட்டது. இரண்டாயிரத்து பத்து மார்ச் மாதம் அரசு பதிவும் செய்தாகிவிட்டது. பதிவு எண் – 310|2010.

மேலாண்மை அறங்காவலர் – மு.ஹரிகிருஷ்ணன், ஜிந்தால் இரும்பாலை தொழிலாளி. கூத்துக்கலைஞர், சிறுகதையாளர், மற்றும் மணல் வீடு இதழாசிரியர்.

நிதி அறங்காவலர் – இர.தனபால், ஜிந்தால் இரும்பாலை தொழிலாளி. கூத்துக்கலை ஆர்வலர், செயற்பாட்டாளர்.

தொடர்புக்கு: 9894605371, 9677520060

களரி -களப்பணிகள்

முதற்கட்டமாக கொங்கு மண்டல கலைவடிவங்களான கூத்து, பாவைக்கூத்து, கட்ட பொம்மலாட்டம் ஆகியனவற்றை கலை நுகர்வுப் பரப்பில் கவனப் படுத்தும் படியாக சங்கீத் நாடக அகாதமி சார்பில் சென்னை, டில்லி, கௌகாத்தி உட்பட பிற மாநிலங்களில் நிகழ்வுகள் நடத்தியது.

சேலம் மண்டல கலைபண்பாட்டு மையம் வாயிலாக ஈரோடு மாவட்ட கூத்துக் கலைஞர்கள் நாற்பது பேர்களுக்கு வீட்டு மனை பெற்றுத் தந்தது.

கலைகளோடு கலைஞர்கள் வாழ்வியலையும் ஆவணப்படுத்தும் முயற்சியில் அருங்கூத்து என்றதோர் தொகைநூற் பிரதியையும், விதைத்தவசம் என்றதோர் ஆவணப் படத்தையும் வெளியிட்டிருக்கிறது.

மூத்த கலைஞர்களுக்கு அரசு வழங்கும் நல உதவிகள் பெற்றுத்தருவது உட்பட எண்பதுக்கும் மேற்பட்ட நிகழ்த்துக்கலைஞர்களை நாட்டுப்புற கலைஞர்கள் நலவாரியத்தில் உறுப்பினர்களாகச்சேர்த்து கல்வி மற்றும் மருத்துவ உதவிகள் பெற களப்பணி ஆற்றியிருக்கிறது.

கலைஞர் பெருமக்களை உத்வேகப்படுத்தும் கடப்பாட்டில் கடந்த ஐந்து வருடங்களாக விழா எடுத்து பாராட்டுக்களோடு பரிசத்தொகைகள் வழங்கி கௌரவித்திருக்கிறது.

களரி முன்னெடுத்துள்ள மற்றும் சில செயற்பாடுகள்:

பெண் பொம்மலாட்டக் கலைஞர் பெரிய சீரகாப்பாடி சரோஜா – முத்துலட்சமி அவர்கள் குறித்த ஆவணப் படத் தயாரிப்பு.

உலக பிரபஞ்சத்தில் மாசுமருவற்றதும், கலப்படமற்றதும், கேட்கின்ற பேரை மனிதனாக பண்படுத்தும் இசையாகப்பட்டது கூத்தில் இடைவெளியை இட்டு நிரப்புவதற்கும், ஒட்டு போடுவதற்கும், கதை கட்டங்களை நிகழ்வுக் கோர்வையை தளர்த்தி முறுக்குவதற்கும், வேடதாரிகள் பேசுகின்ற வசனங்களை அடிக்கோடிட்டு பார்வையாளர் இதயத்தில் அழுந்த பதிப்பதற்குமானதன்று! அது அம்பலக்கலையின் உயிர்த்தளம் என்ற நம்பிக்கையின் அடிப்படையில் முகவீணை, மிருதங்கம் தாளம், ஹார்மோனியம் முதலிய பக்க இசைக்கலையில் விற்பன்னரான கூத்திசை மேதை அம்மாபேட்டை செல்லப்பன் அவர்களை குறித்த ஆவணப்படத்தயாரிப்பு.

ஆதியில் புழக்கத்தில் இருந்து தற்பொழுது அருகிவிட்ட கூத்து பனுவல்களை சேகரித்து பிரதியாக்கம் செய்யும் முயற்சியில் சபையலங்காரம், உடாங்கனையின் கனவு நிலை முதலிய பிரதிகளின் அச்சாக்கப் பணிகள்.

நிதி திட்ட வரைவு:

இரண்டாயிரத்து எண்ணூறு சதுரடியில் அமைந்த பள்ளிக்கட்டிடம் மற்றும் வளாகத்திற்கானது, மராமத்து பணிகள் மூன்று அறைகளுக்கு ஓட்டுக்கூரை வேய்தல், மின் இணைப்பு,கழிவறைஅமைக்க: ரூபாய் பதிநான்கு இலட்சத்து இருபதாயிரம் மாத்திரம் (14,20000).

நன்கொடைகள் வழங்க:

Kalari Heritage and Charitable Trust
A/c. No.31467515260
SB account, State Bank of India, Mecheri branch (branch code-12786)

IFSC code- SBIN0012786
MICR code- 636002023

ஒரு நாள் மாலை அளவளாவல் – 2

 

முந்தைய பகுதி

தொடர்ச்சி…

திலீப்: தமிழ் நாடகத்துக்கும் தெருக்கூத்துக்கும் இருக்கிற ஒரு தொடர்பை, நீங்கள் தெருக்கூத்திலிருந்து நாடகம்  inspire ஆகணும்ங்கற  சிந்தனையை உருவாக்கின மாதிரி . இலங்கையில் அது மாதிரி, தெருக்கூத்து தான்  தமிழர்களுடைய ஆதாரமான தியேட்டர் என்று இலங்கையில் நமக்கு முன்னேயே உணர்ந்தார்களா இல்லை நீங்க வந்து இதைப் பத்தி சொல்ல ஆரம்பித்த பிறகு தானா? அது மாதிரி நீங்கள் ஏதாவது கேள்விப்பட்டிருக்கிறீர்களா?

வெ.சா: அப்படி இல்லை. அங்கே இலங்கையிலே வடமோடி, தென்மோடின்னு எல்லாம் பல வடிவங்கள் இருக்கு. வடமோடி என்றால் வடக்கே புழங்குகிற ஒண்ணு, தென் மோடின்னா, தெற்கே புழங்குகிற ஒண்ணுங்கற அர்த்தம் இல்லே. ஒரு வடிவத்துக்கு பேர் வடமோடி. அது தெற்கேயும் இருக்கலாம். தென்மோடி அது வடக்கேயும் இருக்கலாம். எனக்கு இலங்கை தெரியாது. நான் போனதில்லை. அந்த நாடகங்களை நான் பார்த்ததும் இல்லை. மௌனகுரு முதல்லே அவருடைய புத்தகங்களைக் கொடுத்து அனுப்பியிருந்தார். அதைப் படித்து பார்த்திருக்கிறேன். புத்தகங்களைப் படித்து ஒரு நாடகத்தின் வடிவத்தையும் அது கொடுக்கக் கூடிய அனுபவத்தையும் ரசனையையும் நாம் புரிந்து கொள்ள முடியாது. ஏதோ விவரங்கள் தெரியலாம். பின்னாலே மௌனகுரு இரண்டு மூன்று (காஸெட்டுகளை) குறுந்தகடுகளைக் கொடுத்து அனுப்பியிருந்தார்.

அப்புறம் அவர் இங்கே வீட்டுக்கே வந்திருந்தார். ரொம்ப அருமையாக பழகுகிறவர். அவரே என் முன்னாலே வீட்டிலே ஆடியும் காண்பித்தார். எனக்கு மிகவும் மனசுக்கு கஷ்டமாக இருந்தது. அதாவது பாரம்பரிய வடிவம் என்னவோ அதைத் திரும்பச் செய்கிறார். அவர் அந்த வடிவத்தை உயிர்ப்பிக்கிறார் என்பதைத் தவிர அவரது பங்களிப்பு என்று எதுவும் அவர் அதில் சேர்க்கவில்லை என்று தான் எனக்குப் பட்டது. எனக்கு மிகவும் கஷ்டமாக இருந்தது மனதுக்கு. அதைப் பற்றி நான் எதுவும் எழுதவில்லை. இரண்டு மூன்று தடவைகள் அவர் என்னைச் சென்னையில் சந்தித்து இருக்கிறார். கடிதங்களும் எழுதியிருக்கிறார். காஸெட்ஸ் அனுப்பியிருக்கிறார். நல்ல மனிதர். பண்புள்ள மனிதர். அவரைப் புண்படுத்த எனக்கு மனதில்லை. என்னுடைய உரிமை, சுதந்திரம் இல்லையா? நான் எழுதியிருந்தால் சந்தோஷப்பட்டிருப்பார். ஆனால் ஒன்று. அவர் என்னை எழுது என்றும் சொன்னதில்லை. ஏன் எழுதலைன்னு கேட்டதும் இல்லை. அந்த நண்பரை சந்தோஷப்படுத்தத்தான் நானும் விரும்பியிருப்பேன். ஆனால், நான் என்ன மனதில் நினைக்கிறேனோ அதற்கு எதிராக என்னால் எழுத முடியாது.

ராஜேந்திரன்: எதிராக எழுத வேண்டாம். ஆனால் புண்படுவார் என்று நினைத்துக்கொண்டு எழுதாமல் விட்டது சரியாய் இருக்கிறதா? உங்களுக்குத் தெரிந்தவர் என்பதால் அப்படி ஒரு சலுகையா?

வெ.சா. இல்லை. சலுகை ஒன்றுமில்லை. நான் இன்னொரு இடத்தில் கூடச் சொன்னேன். எழுத விரும்பவில்லை. அதற்குக் காரணம், அதை நீங்கள் கேள்வி எழுப்பலாம். என்னால் அதற்குப் பதில் சொல்ல முடியாது. நான் எழுத மாட்டேன். ஏதோ ஒரு மரியாதைன்னு சொல்லுங்க. சுயதர்மம்னும் சொல்லுங்க. ஆனால் ஒருவேளை அவர் ஒரு வீம்பு பிடிச்ச மனுஷனா இருந்திருந்தா, தான் ஏதோ பெரிய சாதனை செய்துவிட்டதாக தலைவீங்கி உலா வருகிற மனுஷனா இருந்தா, ஒரு வேளை எழுதியிருப்பேன். அப்படி இல்லை. அப்படி ஒண்ணும் பெரிய force ஆகிவிட்டோம்னு நினைக்கிற மனிதரும் இல்லை. அப்படியான தோற்றத்தையும் உருவாக்கவில்லை. ராஜநடை போடு உலா வருகிறவர் இல்லை. சாதாரணமாக இருந்தார். பின் எதற்காக அவரைப் போட்டு சாடவேண்டும்.?

ராஜேந்திரன்: அப்படியென்றால், கலை இலக்கிய வளர்ச்சிக்கு இது தடையாக இருக்குமென்று நீங்கள் நினைத்தால், என்ன வென்றாலும் பரவாயில்லை, எழுதிடலாம் என்று நினைப் பீர்கள் இல்லையா?

வெ.சா: அவர் தனக்கு ஒரு பிம்பம் தானே உருவாக்கிக்கொண்டு ஒரு மிதப்பு இருந்தால் அதைத் தாக்கலாம்.

ராஜேந்திரன்:  யாரும் ஒரு பிம்பம் உருவாக்கிக் கொள்வதை நீங்கள் விரும்பவில்லை.

வெ.சா: அந்த பிம்பம் தவறானதாக இருந்தால். ஆனால் அப்படி இல்லை. நல்ல பிம்பம் உருவானால் உருவாகட்டுமே… அது நமக்கு சம்மதமாக இருந்தால், அது நமக்கு சந்தோஷத்தைக் கொடுத்தால், அதிலிருந்து நாம் வளர்ந்தால், இருக்கட்டுமே. அதைப் பார்த்து நாம் வளர்ந்தால், நம்மைப் பார்த்து அது வளர்ந்தால், இப்படி ஒருவருக்கொருவர் புரிந்து கொள்ளலில் ஒரு புதிய சிந்தனை, ஒரு புதிய வடிவம், உருவானால் அது நல்லது தானே. அதில்லாது, ஒரு கெடுதல் விளைவைக் கொணர்தலாக இருந்தாலும் …. ஏன், அகிலனைப் பற்றி எவ்வளவோ எழுதியிருக்கோம். அகிலனைப் போல இப்போ எத்தனையோ சோட்டா அகிலன்கள் இருக்காங்க. அவங்களைப் பற்றி யாரும் ஏதும் எழுதுவதில்லை. அவர்களை அலட்சியம் செய்து விடுகிறோம். யாரோ இரண்டு பேர் சேர்ந்து எழுதுகிறார்களாம். சுப்ரஜாவோ சுபாவோ. எழுதிவிட்டுப் போகட்டுமே. அவர்களையெல்லாம் போட்டு யாராவது சம்மட்டியால் அடித்துக்கொண்டிருப்பார்களா?

சிவாஜி கணேசனைப் பற்றி எழுதும்போது நமக்கு சிலது சொல்லணும்போல இருக்கு. மற்றபடி ஏகப்பட்ட பேர்கள் இருக்காங்க. இப்ப உதாரணத்துக்கு சொல்லப் போனா

குரல்:    ரஜனி காந்த்?

வெ. சா: ரஜனிகாந்த் பற்றியெல்லாம் பேசவேண்டிய அவசியமே இல்லை….

குரல்:    கமலஹாஸன்?

வெ.சா. இல்லை.. டி. ராஜேந்திரன் பையன், சிம்பு என்னும் சிலம்பரசன். ரஜனி காந்த் மாதிரி ஸ்டைல் எல்லாம் செய்யற ஆள் சிவாஜி கணேசன் மாதிரி தன்னை நினைத்துக்கொள்வது வேறே. என்னமோ உலகத்துப் பெண்கள் எல்லாம்… சரி சந்தோஷமாக இருக்கட்டும்.  அதைப் பத்தி ஒண்ணுமில்லை. ஆனால் சிவாஜி கணேசன் மாதிரி ஒரு பெரும் பிம்பமாக உருவானால் அப்போது எழுத வேண்டி வரும்.

சரி. எழுதி என்ன ஆகப் போகிறது? என்ன செய்துவிடுவாய்? அதைத் தடுத்து விடுவாயா? என்று கேட்டால், இந்த கேள்வி நியாயமான கேள்விதான்., ஒன்றும் செய்துவிட முடியாது என்று தான் சொல்லவேண்டும். ஆனால் எதுவும் சாதித்து விட முடியும் என்று எண்ணி எழுதுவதில்லை. இது சரியில்லை, இது எனக்குப் பிடிக்கவில்லை, அதனால் எழுத வேண்டும், எழுதுகிறேன், என்பது தான் பதில். இந்த எழுத்து எதையும் சாதித்து விடும் என்பதனால் அல்ல. இது வரைக்கும் எது எழுதியும், எவ்வளவு எழுதியும் ஒன்றுமே சாதிக்க முடியவில்லை. முடிந்ததில்லை. நான் சொல்கிறேன். என்றால், நான்கு பேர் கேக்கறாங்க. சென்னையில் நாலுபேர். தில்லியில் இரண்டு பேர். மதுரையில், நாகர் கோயிலில், டோரண்டோவில், யாழ்ப்பாணத்தில் ஒன்றிரண்டு. இப்படி இன்னும் ஒன்றிரண்டு ஊர்களில் இன்னும் நாலைஞ்சு தேறலாம். இதை வைத்துக்கொண்டு என்ன செய்ய முடியும்?

திலீப்: தியேட்டரைப் பத்தி கடைசியா ஒரு கேள்வி கேட்டு விடுகிறேன். தெருக்கூத்தின் தாக்கம் தமிழ் தியேட்டருக்கு வரவேண்டும் என்று முத்துசாமியை inspire  பண்ணினீங்கன்னு அவரே எழுதியிருக்கார். அதில் அவர்களுடைய performance எவ்வளவு தூரம் வெற்றிகரமாக வந்திருக்குன்னு நீங்க கருதுகிறீங்க..

வெ.சா: ஒன்று அந்த தெருக்கூத்து, அந்த பாரம்பரிய வடிவம் எனக்கு பிடித்திருந்தது. அதை நாம் அடையாளம் காண வேண்டும். அதை நம்ம தியேட்டர் என்று ஒப்புக்கொள்ள வேண்டும். கதகளி மாதிரி அது நம் பாரம்பரிய சொத்து என்ற உணர்வு நமக்கு வரவேண்டும் கதகளியை அவங்க பிரபலம் ஆக்கிய மாதிரி நாம் இதைச் செய்யவேண்டும் என்று நினைத்தேன். எங்கிருந்தோ ஒரு சுரேஷ் அவஸ்தி (அந்நாளைய சங்கீத் நாடக் அகாடமி பொறுப்பாளர்) யாரோ இரண்டு பேரை எனக்கு முன்னாலே கொண்டு வந்து நிறுத்துகிறார். அதைப் பத்தி எல்லோரும் தெரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஒன்றுமே இல்லாமல் வெறும் மேடையில் மகாபாரத யுத்தத்தையே நமக்கு முன்னாலே கொண்டு வந்து காண்பிச்சுடறாங்க. அந்த உணர்வை நமக்கு ஏற்படுத்திடறாங்க. இரண்டே இரண்டு பேர். பீட்டர் ப்ரூக் சொன்ன மாதிரி, I need only an empty space and a man standing there on it to create theatre.  ஒரு Empty space  அப்புறம் அங்கே நிக்க ஒருத்தன்  போதும். அது மாதிரி இந்த இரண்டு பேர் பண்ணினது தியேட்டர் என்று சொன்னேன். எழுதினேன். சரி. அதை முத்துசாமி படித்திருக்கிறார். அது வரைக்கும் அது சரி. அதுக்கப்புறம்  கண்ணப்ப தம்பிரான் தெருக்கூத்தை சென்னையிலே பாத்திருக்கார். அவர் ஒரு பெரிய கலைஞர் என்று தெரிகிறது. அது தியேட்டர் அதுவும் சரி. ஆனால் அதை இப்போ இங்கே இன்றைய நாடகம்னு கொண்டுவரணும்னு எங்கே சொல்லியிருக்கேன்? அப்படி நான் சொல்லவே இல்லையே.

திலீப்: இப்போ ஆறுமுகத்தை ஏன் நாம படிக்க வச்சோம்? நீங்க யோசிச்சு பாருங்க. ஆறுமுகம் இப்போ இந்த புத்தகத்திலே (வாதங்கள் விவாதங்கள்) கட்டுரை எழுதியிருக்கார். ஆறுமுகத்தை சங்கரப் பிள்ளையிடம் அனுப்பினோம். ராமானுஜத்தின் கீழே அவர் படிக்க வேண்டும் அவர் கூத்து பரம்பரையிலே வந்தவர் நவீன நாடகத்துக்கும் கூத்துக்கும் இடையே ஒரு தொடர்ச்சி ஏற்படவேண்டும். அந்த குடும்பத்தைச் சேர்ந்த ஒரு ஆளைத் தான் நாம் தேர்ந்தெடுக்கணும்னு நினைச்சோம். இது மாதிரியான நடவடிக்கையினாலே, இப்ப வந்து இப்போ இருக்கக்கூடிய theatre performance -லே  இந்த fusion (இணைப்பு) ஏதாவது நடந்திருக்கிறது என்று யோசித்திருக் கிறீர்களா?

வெ.சா:   இது Fusion –ஆகவே இல்லையே? இப்போ ஆறுமுகம் ஒரு தியேட்டர் பண்ண ஆரம்பித்திருக்கிறார். அங்கு போய் கற்றுக் கொண்டு வந்திருக்கிறார். அங்கே என்ன படித்தார் என்று எனக்குத் தெரியாது. சங்கரப் பிள்ளையை பற்றி எனக்கு ஒண்ணும் அதிகமான அபிப்ராயம் கிடையாது. அங்கு ஒரு நாடகப் பள்ளிக்கூடம் இருக்கிறது. அங்கு போய் படித்திருக்கிறார். அதெல்லாம் சரி. ஆனால் ஆறுமுகம் பண்ணும் நாடகத்துக்கும் இந்த பாரம்பரிய கூத்துக்கும் ஒரு சம்பந்தமும் இல்லையே. அது எப்படி அதிலேயிருந்து இதைக் கொண்டு வந்து…… இதில் fusion  எங்கிருந்து வந்தது?

திலீப்: இல்லை. இதிலிருந்து தான் நாம் inspire ஆகணும்னு ஒரு நிலைமை இருக்கா?

வெ..சா. அப்படியெல்லாம் ஒண்ணும் இல்லை.

திலீப்: உங்களுடைய கட்டுரையைப் படித்துவிட்டு அவர் சொல்கிறார் முத்துசாமி என்ன நினைக்கிறார் என்றால், நம்முடைய பாரம்பரிய கலை தெருக்கூத்து…….

வெ.சா: நான் எங்கு சொல்லியிருக்கிறேன்.? நாம் அதிலிருந்து inspiration பெறவேண்டும் என்று? அப்படி அவர் சொன்னால்….? நான் சொல்லவில்லை.

திலீப்: நீங்கள் நேரிடையாக சொல்லாமல் இருந்திருக்கலாம். இன்றைக்கு உங்கள் புத்தகத்தைப் படித்து அவர் புரிந்து கொள்கிறார்.

வெ.சா: இது கஷ்டமய்யா.

திலீப்: இப்ப நீங்க தெருக்கூத்தைப் போய் பார் என்று அவருக்கு சொல்றீங்க.

வெ.சா. நான் தெருக்கூத்தைப் போய் பார் என்று சொல்ல வில்லை. நான் பார்த்த தெருக்கூத்தைப் பற்றி எழுதினேன்

திலீப்:   அது தான். அவர் படிச்சுட்டு அதைப் பார்க்கப் போறார். அவர் என்ன சொல்றாருன்னா, இது தான் முக்கியமானது என்கிறார்.

வெ.சா.  அப்படிச் சொல்வது அவருடைய உரிமை,, தீர்மானம். அவருடைய தியேட்டர் அது. அதற்கு நான் பொறுப்பு அல்ல.

திலீப்: சரி. பார்வையாளராக நீங்க சொல்லுங்க. அவர் சொன்னது reflect ஆகியிருக்கா?.

வெ.சா:  Reflect ஆகியிருக்காங்கறது இல்லை. ஆறுமுகம் அங்கு போய் படித்து விட்டு வந்திருக்கார். ஆனால் அவர் செய்கிற தியேட்டர் அது இல்லை. ஆனால் முத்துசாமி போய் பார்த்துவிட்டு வந்திருக்கார். அதைக் காப்பி பண்ணனும்னு நினைக்கிறார்.. அது தியேட்டரே இல்லை. அது தெருக்கூத்தும் இல்லை. இது ஒரு வகையான கோணங்கி ஆட்டம். காக்காவலிப்பு வந்தவன் கையைக் காலை உதறுகிற மாதிரி உதறாங்க. அதை நான் தியேட்டராக ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டேன்.

அதிகம் சொல்லக்கூடியது, அவர் தான் பார்த்த தெருக்கூத்திலிருந்து ஒரு புது தியேட்டரை உருவாக்கும் முயற்சி என்று வேணுமானால் சொல்லலாம். ஆனால் நான் அதைப் பார்க்கிற போது எனக்கு convincing ஆக இருக்கணும். நான் அங்கிருந்து எடுத்தேன். இங்கிருந்து எடுத்தேன் என்று சொல்லி பயனில்லை. நான் ஒரு புது மொழியை சிருஷ்டிக்கிறேன் என்று சொல்வதாக இருந்தால், அது எனக்கு புரியாத மொழியானாலும் அது என்னை இருந்த இடத்திலே உட்கார வைக்கணும். இந்த மொழி புதுசா இருக்கு, இது ஏதோ சொல்ல வருது, என்னன்னு நான் புரிந்து கொள்ளணும்னு அது எனக்கு அதன் மேடை பாஷையில் உணர்த்தணும். மேடையில் இருக்கிறவனுடைய அசைவுகள், அவன் பேசுகிறது எனக்கு இது ஒரு மொழி என்று convince செய்வதாக இருக்கணும். அந்த மாதிரி ஒரு புது மொழியை அவர்கள் உண்டாக்கியிருக்கணும். அவ்வாறு செய்யவில்லை. சும்மா தக்கா தையான்னு குதிக்கிறாங்க. எனக்கு வேடிக்கையாக இருக்கு. எதுக்கு இதெல்லாம் செய்யறாங்கன்னு.. நீங்கள் கதகளி பார்த்திருக்கிறீர்கள். அந்த அபிநயமும் முத்திரை களும் நமக்கு பழக்கமே இல்லை. இருந்தாலும் அங்கே போய் உட்கார்ந்தால் அது நம்மைக் கவர்கிறதில்லையா? இதுக்கு என்ன அர்த்தம்?, இது எதற்காக என்று நாம் அதில் கவரப்பட்டி ருக்கும்போதே நம்மைக் கேட்டுக்கொள்கிறோம். எனக்கு இங்கே இவங்க பண்ற கூத்திலே அந்த மாதிரி உணர்வே இல்லை. எரிச்சல் வந்து உடனே அந்த இடத்தை விட்டு ஓடத் தான் தோன்றது.

திலீப்: சரி, ராஜேந்திரன், நீங்கள் வந்து சிற்பங்கள் இன்னும் மற்றதைப் பற்றிக் கேளுங்கள். இந்த நாடகத்தைப் பற்றி இரண்டு கேள்வி. எதற்காக என்றால், நாடகம், தெருக்கூத்து இத்தோடு எல்லாம் , ஆரம்ப காலத்திலிருந்தே இவருடைய உந்துதலில் நிறைய விஷயங்களைச் செய்தார்கள். மற்றபடி பழசப் பற்றி ஏதாவது கேட்கணுமானால் கேளுங்கள்;

வெ. சா. பழசுன்னா எனக்கு எதுவுமே தெரியாது. நான் புலவன் இல்லை.

திலீப்: சாமிநாதன் ஒரு குறிப்பிட்ட எக்கச்சக்கமான விஷயங்களைப் பற்றி சொல்லி இருப்பதினாலே………….

வெ..சா: அதனாலே இந்த ஆளைப் போட்டு நல்லா வாட்டுங்க.

திலீப்: இல்லை சாமிநாதன்…..

வெ.சா: நான் தான் சொல்லீட்டேனே. எனக்கு எது எதெல்லாம் என் கண் முன்னாலே வந்ததோ, அது எனக்குப் பிடித்திருந்தது என்றால், அதை அனுபவித்திருக்கிறேன். அந்த அனுபவத்தைப் வைத்து சொல்றேன். Not that I know the grammar of it. Or that I have studied them all and I have explained how and why of my writings.. என்னுடைய அனுபவத்தைச் சொல்லி வந்திருக்கிறேன். அப்படித்தான் எல்லாமே எழுதியிருக்கிறேன். அது யாருமே செய்யக்கூடியது தான் என்றும் சொல்லியிருக்கிறேன்.

திலீப்: செய்யக்கூடிய வாய்ப்பு இருக்கும். ஆனால் செய்யவில்லை. அப்படித்தானே சொல்கிறீர்கள்.

 

[அளவளாவல் தொடரும்…]

vesa-150x1501வெங்கட் சாமிநாதன் ஐம்பது வருடங்களாகத் தமிழில் எழுதிவரும் கலை, இலக்கிய விமர்சகர். இலக்கியம், இசை, ஒவியம், நாடகம், திரைப்படம், நாட்டார் கலை போன்ற பல்வேறு துறைகளிலும் ஆழ்ந்த ரசனையும், விமர்சிக்கும் திறனும் கொண்டவர். இலக்கியம் வாழ்க்கையின் முழுமையை வெளிப்படுத்துவதன் மூலமாக உன்னதத்தை உணர்த்தும் முயற்சி என நம்பிச் செயல்டுபவர் வெங்கட் சாமிநாதன். மேலும் விவரங்கள் இங்கே.

ஒரு நாள் மாலை அளவளாவல் – 1

[கடந்த 30.4.2011 அன்று வெங்கட் சாமிநாதன்: வாதங்களும் விவாதங்களும் என்ற் புத்தக வெளியீட்டை ஒட்டி சென்னை வந்திருந்த வெங்கட் சாமிநாதனை ஒரு நாள் மாலை கே.எஸ் சுப்பிரமணியம் வீட்டில் சந்தித்து அளவளாவியதில் ஒரு பின் மாலை கழிந்தது. கலந்து கொண்டவர்கள் திலீப் குமார், எம்.ராஜேந்திரன், கே. எஸ். சுப்பிரமணியம், எஸ் சாமிநாதன், பின் வெ.சா வின் நெடு நாளைய நண்பர் துரை ராஜ். அந்த அளவளாவலின் ஒரு பகுதியைக் கீழே காணலாம்]

திலீப் குமார்: சாமிநாதன், நேற்று நீங்க பேசினபோது, ஒரு விஷயம் சொன்னீங்க. எப்போதுமே, என்ன சொன்னாலும் என்னை விமரிசகன்னே பாக்கறாங்க. ஆனால் நான் என்னை விமர்சகன்னு நினைத்துக்கொண்டு எதுவுமே சொன்னதில்லை. எழுதினதில்லை. ஒருத்தனின் பொது அறிவுக்கு என்ன படுமோ அதைத் தான் சொல்லி வந்திருக்கிறேன் எனக்கு ஏதும் extraordinary intellectual brilliance-ஓ அல்லது artistic sensibility-ஓ இருப்பதாக நான் நினைக்கவில்லை………

-- திலீப் குமார் --

வெ.சா: கடவுள் ஒண்ணும் எனக்கு Extraordinary intellectual brilliance-ஓ sharp artistic sensibility-ஓ கொடுத்துவிடலை. சாதாரணமாக எனக்குப் புரிகிற விஷயங்களை, எல்லாருக்கும் புரியக்கூடிய விஷயங்களைத் தான் சொல்லி வந்திருக்கிறேன். நான் நம்புகிறேன். ஆனால் மற்றவங்க அதைச் சொல்றதில்லை.. சொல்லலைன்னா அதுக்கு காரணம், கட்சிக் கட்டுப்பாடு, ஜாதிப் பார்வை, கொள்கை, இன்னும் ஏதும் ஆசைகள். அவங்க வளர்ந்த விதம், இப்படித் தான் பார்க்கணும், இப்படித்தான் சொல்லணும்னு அப்படி ஒரு தீர்மானம் அவங்களுக்கு. , எவ்வளவு பேசினாலும், ”மக்களுக்குப் புரியாததை எதுக்குய்யா எழுதணும்,” என்கிற மாதிரியான சில கோஷ வார்த்தைகள் தயாராக அவங்க ஒவ்வொருத்தர் கிட்டேயும் இருக்கும். , இனிமே இதுக்கு ஒரு பதிலுமே இல்லை, இருக்கமுடியாது என்கிற மாதிரி. ஆனால் அப்படி இல்லை.

திலீப்: என்னை விமரிசகனா பாக்காதீங்கன்னு சொல்றீங்க.

வெ.சா: ஆமாம் அது என்னவோ போல இருக்கு.

திலீப்: அப்ப, விமர்சனம் மாதிரி விஷயங்களைப் பற்றி, சாமிநாதன், உங்க கருத்து என்ன? நீங்கள் ஒத்துக்கறேங்களோ இல்லையோ……

சுப்ரமண்யம்: இப்படி அதைப் பார்க்கலாம். எதையும் நான் எப்படி பார்க்கிறேன்.? ஏன் அப்படிப் பார்க்கிறேன். அது மற்றவங்களுக்குப் போய்ச்சேரணும் இந்த வழிலே அதைப் பார்க்கலாமே. சாமிநாதன் சொல்ற போக்கிலேயே சொல்லட்டும்.

வெ.சா: நேத்திக்குப் பேசினவங்கள்ளாம் இவர் ஏதோ பெரிசா பண்ணிருக்காரு. 50 வருஷமா உழைச்சிருக்காரு. எங்களுக்குத் தெரியாத விஷயங்களையெல்லாம் சொல்லி ஒரு புதிய பாதையை அமைத்திருக்காருண்ணு எல்லாம் சொன்னாங்க. ஆனா இதை யாருமே செய்திருக்கக் கூடும் என்ற நினைப்புதான் எனக்கு. அப்போது பட்டது. இந்த புத்தகத்தைப் ( வாதங்களும் விவாதங்களும்) படிச்சப்போ சிலர் சில தவறான அபிப்ராயங்களையும் சொல்லியிருக்காங்கண்ணு தெரியறது. அதைப் பின்னாலே பார்க்கலாம். நான் எழுதியிருப்பது யாருமே செய்திருக்கக் கூடிய விஷயங்கள் தான். எனக்கு சில விஷயங்களில் புதுசாக exposure கிடைச்சிருக்கு. எனக்குக் கிடைத்த exposure,-, இதை தமிழில் எப்படிச் சொல்றதுன்னு தெரியலை, என்னோடு இருந்த, இருக்கும் மற்றவர்களுக்கும் கிடைச்சதுதான். இருந்தாலும் அவர்கள், தங்களைச் சுற்றி தமக்கு பழக்கமான ஒரு உலகத்தை அது குடியாத்தமோ இல்லை, பாளையங் கோட்டையோ உருவாக்கிக்கொண்டு அந்த cocoon-க்கு ள்ளேயே இதமா இருந்த ஜனங்களும் இருக்காங்க.

ஆனால் எனக்கு புதிதாக என் எதிரில் ஒன்று பட்டதென்றால், ஒரு வியப்பு, ஒரு ஆச்சரியம். இந்த வியப்பு யாருக்குமே ஏற்பட்டிருக்கக் கூடிய ஒன்று தான். உடனே நான் அதன் பின்னாலே போறேன். நான் அதைத் தேடிப் பெறவில்லை. அது என் முன்னாலே வந்து நின்றது. முன்னால் வந்து நின்றதில் எனக்கு ஒரு கவர்ச்சி, ஒரு ஈடுபாடும் அக்கறையும் ஏற்பட்டது. அது புதிதாக இருந்தது. இதைப் பத்தி தெரியணும், இந்த அனுபவம் எனக்குத் திரும்பத் திரும்பக் கிட்டணும் என்று நான் அதன் பின்னால் போகிறேன்.

இதைத் தேடல் என்று சொல்வது தவறு. என்னமோ தெரியலை. இதுக்கு என்ன வார்த்தை சொல்றது? என்னுடைய வாழ்க்கையிலே ஒவ்வொரு கட்டத்திலும் இப்படி ஏதோ ஒன்று எதிர்ப்படறது. நான் அதைத் தேடிப் போகலை. நான் அதன் பின்னால் போகிறேன். அப்பவும் அந்த பாதையில் நேராகத் தான் போகிறேன் என்றில்லை. அந்த வழியில் திடீரென்று வேறொன்று எதிர்ப்படும். உடனே அதுவும் என்னை இழுத்துக்கொண்டு போகிறது. இப்படித் தான் நான் ஈடுபாடு கொண்டதெல்லாம் நேர்ந்திருக்கிறது.

எழுதத் தொடங்கினது பற்றிச் சொன்னேன். எழுதவேண்டும் என்ற ஆசையால் எழுதினவன் இல்லை. ஏதோ ஒரு பெரிய விமர்சகனாக வரணும்னு ஆசைப்பட்டு திட்டம் போட்டு செய்ய. செல்லப்பா சுதேசமித்திரன் இதழில் கிட்டத்தட்ட 40 – 50 பக்கம் நாலு வாரம் தொடர்ந்து எழுதினார். அதற்கு மேல் எழுத பத்திரிகைக் காரங்க இடம் கொடுக்கலை. உடனே அவருக்கு நாமே ஏன் ஒரு பத்திரிகை தொடங்கக் கூடாது என்று எழுத்து பத்திரிகை ஆரம்பித்தார் செல்லப்பா. இதெல்லாம் எனக்கு பின்னால் தெரிந்த விஷயங்கள். தற்செயலாக ஒரு நாள் தில்லியிலே ஒரு வாசக சாலையில் எழுத்து கிடந்தது. பார்த்தேன். அது ஒரு கார் ஷெட். யாராவது நினைச்சுப் பார்த்திருப்பாங்களா? ஒரு வாசக சாலையிலே ஆனந்த விகடன், இருக்கும் கல்கி இருக்கும். குமுதம் இருக்கும். ஆனால் எழுத்து? அந்த கார்ஷெட் வாசக சாலை இருந்த வீட்டுச் சொந்தக் காரருக்கு செல்லப்பா வத்தலக் குண்டு கால நண்பர். நண்பராச்சேன்னு செல்லப்பா அவருக்கும் ஒரு எழுத்து இதழை அனுப்பியிருக்கார்.

-- சி.சு.செல்லப்பா --

தெரிஞ்சவங்களுக்கெல்லாம் கல்யாணப் பத்திரிகை ஒண்ணு அனுப்பறதில்லையா? அந்த மாதிரி. இல்லாட்டா அவருக்கும் எழுத்து பத்திரிகைக்கும் ஒரு சம்பந்தமும் கிடையாது. அவரும் இதுவும் ஒரு பத்திரிகைன்னு கல்கி, குமுதத்தோடு இதையும் சேத்துப் போட்டிருக்கார். அது என் கண்ணிலே பட்டது. அது எனக்குப் பிடிச்சது. நான் அதன் பின்னாலே போறேன். உடனே எழுத்துக்கு நான் சந்தா அனுப்பினேன். . அடுத்த மாதமோ என்னவோ நான் ஜம்முவுக்கு மாற்றலாகிப் போனேன். ஜம்முலே இருக்கறபோது எழுத்திலே வந்த ஒரு கதை எனக்குப் பிடிக்கலை. ரொம்ப சாதாரண விஷயம். சொன்னதையே சொல்லிக்கொண்டிருப்பது போல பட்டது. நான் செல்லப்பாவுக்கு எழுதினேன் – ஏன் இதையெல்லாம் போடறீங்க?

ஒரு நல்ல சிறுகதை எப்படி இருக்கணும்னு சுதேசமித்திரனில் 40 பக்கம் எழுதினவர் தன் பத்திரிகையில் இப்படி ஒரு கதையைப் போடறதான்னு எனக்கு எரிச்சல். செல்லப்பா அந்த கடிதத்தை பிரசுரம் செய்து என்னையும் எழுதச் சொன்னார். இப்படி எங்காவது நடக்குமா? ஒரு பத்திரிகையின் தேர்வைக் கேள்வி எழுப்பி எழுதியவனை அந்தப் பத்திரிகை ஆசிரியர் எங்காவது தன் பத்திரிகைக்கு எழுதச் சொல்வாரா? அது நடந்தது என் விஷயத்தில். நான் என்ன அவரைக் கண்டித்து எழுதினால் என்னை எழுதச் சொல்வார் என்றா திட்டமிட்டு எழுதினேன்? எனக்கு எரிச்சல். அந்த எரிச்சலைச் சொன்னேன். அவர் பக்கத்திலே இருந்திருந்தால் பேசியிருக்கலாம். இல்லை. அதனால் எழுதினேன். “என்னய்யா படம். நல்லாவே இல்லய்யா? என்று படம் பார்த்து திரும்பும் போது கூட இருக்கறவர் கிட்டே சொல்றதில்லையா? அப்படியே இன்னும் சில விஷயங்கள். பின்னால் தொடர்ந்து நடந்தது. சிதம்பர ரகுநான் ஒரு சமயம் உளறிக் கொட்டியிருந்தார் மனுஷன். எனக்கு எரிச்சல். செல்லப்பாவுக்கு எழுதினே.ன். அதையும் அவர் போட்டார். சிதம்பர ரகுநாதனுக்கு படு கடுப்பு,. செல்லப்பாவைக் கேட்டாராம். “இதிலே என்ன இருக்குன்னு போட்டிங்க”ன்னு. “சரி இதுவும் வரட்டும்னு தான் போட்டேன்”னு சொன்னாராம். செல்லப்பா. மறுபடியும் அவருக்கு கடுப்பு. செல்லப்பா எனக்குச் சொன்னார்.. சரி, எரிச்சல் படற விஷயமானாலும் நமக்கு இங்கே வரவேற்பு இருக்குன்னு தெரிஞ்சது.

திலீப்: சாமிநாதன் தன் முதல் புத்தகத்தை (பாலையும் வாழையும்) சிதம்பர ரகுநாதனுக்குத் தான் dedicate பண்ணியிருக்கிறார்.

வெ.சா: ரகுநாதனோட சாந்தி பத்திரிகையில் அவர் எழுதியிருந்ததைப் படித்த போது, என் மனசிலே இருக்கிறதை யெல்லாம் இந்த ஆள் எழுதுகிறாரே, இதையெல்லாம் வெளிலே தைரியமா சொல்லலாம் போல இருக்கிறதே என்று என்னை எண்ண வைத்த முதல் ஆள் அவர். அதை நான் சொல்லித் தான் ஆக வேண்டும். அது 1950 களின் ஆரம்பத்தில் பின்னால் தான் அவர் கெட்டுப் போனது. கெட்டுப் போனால் அதையும் உடனே சொல்ல வேண்டியது தானே. காரசாரமாக கிண்டல் பன்ணி எழுதினேன். செல்லப்பாவும் அதையும் போட்டுட்டார். அதுக்காக நான் க்ரிட்டிக் ஆயிட்டேன்னு அர்த்தமா?

திலீப்: நவீன தமிழ் இலக்கிய பாரம்பரியத்தில் உங்களுடைய role –ஐ எப்படி பார்க்கிறீங்க? க்ரிட்டிக் இல்லேன்னு சொல்றீங்க. இவ்வளவு பண்ணிட்டீங்க. நீங்க க்ரிட்டிக் ஆயிட்டிங்க சாமிநாதன். There is no going back now.

வெ.சா. There is no going back -னா I don’t disown anything ஆனால் லேபில் ஒண்ணும் ஒட்டாதீங்க.

திலீப்: நான் இப்ப சொல்றேன். நாம 3000 வருஷம் பாரம்பரியம் உள்ள ஒரு மொழிலே எழுதிட்டு இருக்கோம். அதிலே நாம் இப்போ எந்த நிலையிலே இருக்கோம்னு ஒரு சின்ன sense கிடைச்சா சுவாரஸ்யமாக இருக்குமேன்னு அந்த அர்த்தத்திலே கேக்கறேன்.. க.நா.சு. இருகார் செல்லப்பா இருக்கார் அதுக்கு அப்புறம் நீங்க….

வெ.சா: க.நா.சு. தன்னை க்ரிட்டிக்குன்னு சொல்லவே இல்லையே இதையெல்லாம் பேசவேண்டியிருக்கு. வேறு யாரும் பேசலையே. ஆகையினாலே நான் பேசறேன் அப்படீன்னுதானே அவர் சொன்னார்.

திலீப்: அதுக்குத் தான் மெனக்கெட்டிருக்கீங்களே. எல்லாத்தையும் படிச்சு…

வெ.சா. சொல்ல வேண்டியது இருக்கு. விஷயம் இருந்தது. நான் பேசணும்னு இருந்தது எனக்கு ஒருத்தர் இடம் கொடுக்கறாரே, சரிதான்னு நினைச்சேன். இப்ப சுப்பிரமணியம் இங்க எனக்கு இடம் கொடுக்கலேன்னா நான் இங்கே வந்து உடகார்ந்து கொண்டிருப்பேனா. எனக்கு இடம் கொடுங்கய்யான்னு நான் கேட்கலே, இல்லையா? அவர் வந்து சொல்றார் எழுதுங்கன்னு. நான் யார் வீட்டுக் கதவையாவது தட்டினேனா? எனக்கு நேர்ந்தது அப்படி.. நேர்ந்தது என்றால், சொல்றதுக்கு இடம் கொடுக்கறார்யா, பின் ஏன் சொல்லக்கூடாது.? இல்லையா? சொல்றதுக்கு விஷயம் இருக்கு. எனக்கு பிடிக்கலைன்னா பிடிக்கலை. நீங்கள் இடம் கொடுக்கலைன்னா, பக்கத்திலே இருக்கிற நம் நண்பர்களோடு பேசிக்கொள்றோம். பேசறதுக்கு பதிலா எனக்கு ஒரு மேடை கொடுக்கறீங்க. அவ்வளவு தானே.

ஒருத்தர் என்னைக் கேட்டார். நான் திரும்பத் திரும்ப சொன்னேன். அது அவருக்கு புரியவே மாட்டேன்கிறது. “அதைப் பத்தி ஏன் எழுதலை, இதைப் பத்தி ஏன் எழுதலேன்னு. நான் ஏன் எழுதணும்? நான் அதைப் பாக்கலைய்யா. அது ஒரு காரணம். நான் பார்த்ததா நீங்களா நினைச்சுக்கறீங்க. நான் பார்த்திருந்தாலும் நான் ஏன் அதைப் பத்தி எழுதி்ய்ய்யே ஆகணும்? ஆயிரம் புஸ்தகம் இருக்கு. நீ ஏன் அதைப் படிக்கலே? ஏன அதைப் பத்தி எழுதலேன்னெல்லாம் என்னைக் கேட்க முடியாது. நான் என்ன S.H.O வா? எங்கே என்ன கொலை, குத்து நடந்ததுன்னு F.I.R எழுதியாகணும் பின்னே போய் புலன் விசாரணை செஞ்சாகணும்னு. என்னை யாராவது இந்த வேலைக்கு நியமனம் பண்ணியிருக்காங்களா? “இல்லைங்க, ‘இல்லைங்க”ன்னு சொல்லிட்டே சொன்னதையே திரும்பத் திரும்ப சொல்றார் அவர்.

It was a horror. அந்த பயங்கரத்தை என்னால் எப்படி சகித்துக் கொள்ள முடியும்? “நீ ஏன் அந்த நாடகத்தைப் பத்தி எழுதலை”ன்னு திரும்பத் திரும்ப கேக்கறார். ஒன்று, நான் அந்த நாடகத்தைப் பார்க்கவில்லை.. பார்த்ததாக நினைத்துக்கொண்டது உங்க தப்பு. நான் அதைப் பார்த்திருந்தாலும் கூட அதைப் பற்றி எழுதுவதும், எழுதாது இருப்பதும் என் சுதந்திரம். என் உரிமை அதுபற்றி எழுதுவேனா, இல்லை எழுதாமல் இருப்பேனா என்பது. நான் அதை அலட்சியம் பண்ணலாம். அதையும் நீங்கள் கேள்வி கேட்க முடியாது. நான் தவிர்த்திருக்க விரும்பியிருக்கலாம். ஆனால் அந்த நாடகத்தின் பொறுப்பாளர் வேண்டுமானால் என்னைக் கேட்கலாம். ஏன்யா எழுதலைன்னு. அப்போ நான் வாயைத் திறக்காமல் இருந்தால் அது வேறு விஷயம். அப்படியும் ஒன்றும் நடக்கவில்லை.. அடுத்தாற்போல் அதை எனக்குப் பிடிக்கவில்லை, அதனால் அதைப் பற்றி எழுதாமல் விட்டு விட்டேன். அவரே என்னை எழுதச்சொல்லிக் கேட்டிருந்தால் நான் எழுதியிருப்பேனா? எழுதியிருக்கலாம். எழுதாமல் விட்டிருக்கலாம். நான் என்ன காரணத்தால் எழுதவில்லை என்பதைச் சொல்லி அதை விட்டிருப்பேன். நான் எழுதாமலே இருக்கலாம். இதில் எல்லா சாத்தியங்களும் இருக்கு. நீங்கள் இப்படித்தான் செயல்படணும், இருக்கணும் என்று என்னை யாரும் நிர்ப்பந்திக்க முடியாது . இல்லையா?

ராஜேந்திரன்: நிச்சயமாக முடியாது.
வெ.சா:  இதெல்லாம் என் சுதந்திரம். நான் எனக்குள் தீர்மானித்துக் கொண்டுள்ள சுதர்மம். இதெல்லாம் பத்தி பேசணும். ரொம்ப ஆச்சரியமான விஷயம். தில்லி ரவீந்திர பவன் புல்வெளியிலே 1966 லேன்னு நினைக்கிறேன், நடேசத் தம்பிரானும், கண்ணப்ப தம்பிரானும் ஒரு மணி நேரம் ஆடின தெருக்கூத்துப் பார்த்தேன். அதற்கு முன்னாலே நான் தெருக்கூத்து பார்த்ததே கிடையாது. அப்போதான் பார்த்தேன். It was earth shaking. என்ன தியேட்டர் அது! இது மாதிரி ஒண்ணை இதற்கு முன் நான் பார்த்தது கிடையாது. அதைப் பத்தி எனக்கு ஒன்றுமே தெரியாது. அந்தப் புல்வெளியிலே எழுப்பின ஒரு சின்ன மேடையிலே இந்த இரண்டு பேரும் மஹாபாரதத்தையே நம் முன்னாலே கொண்டு வந்து காட்டின காரியம். இதைப் பத்தி எழுதணும்னு தோணித்து. தில்லிலே ஏகப்பட்டது நடக்கறது. தக்ஷிண் பாரத நாடக சபான்னு ஒண்ணு கிட்டத் தட்ட 15 வருஷமா நாடகம் போட்டுட்டு இருந்தாங்க. ஆனால் ஒரு தடவை கூட நான் போனது கிடையாது. ஒரு தடவை போனபோது ஏண்டாப்பா போனோம்னு ஆச்சு. அதைப் பத்தியெல்லாம் எழுதலை. ஆனால் இதைப்பத்தி எழுதணும். இது தியேட்டர்.

மணி மாதவ சாக்கியார் உட்கார்ந்து பேசிக்கொண்டிருந்தார். இடையில் வேஷ்டி. மேலே ஒரு துண்டு. அவ்வளவு தான். பேசிக்கொண்டிருந்த போது ஒரு விஷயத்தை விளக்க அங்கே உட்கார்ந்த படியே perform பண்ண ஆரம்பித்து விட்டார். அப்போ அவருடைய முக பாவங்களையும் முத்திரைகளையும் நேத்ராபிநயத்தையும் பார்க்க, கண் முன் தெய்வத்தையே பார்ப்பது போல இருந்தது. வேஷம் இல்லை. வெற்று உடம்போடு அபிநயம் மாத்திரம். தான் அது தியேட்டர். சுமார் 20 பேர் நாங்க இருந்திருப்போம். பேசிக்கொண்டிருக்கும் போது திடீரெனெ நடந்தது இது. இப்போ, ‘தெய்வத்தைத் பாத்தியான்னு எவனாவது கேட்டா, கஷ்டம் தான். அது ஒரு moment of trance. கூடியாட்ட அபிநயத்தின் போது. அது தெருக்கூத்தும் போது தான், இல்லை கணியான் ஆட்டத்தின் போது தான் வரும் என்கிறது தப்பு. எந்த ஆழ்ந்த தன்னை மறந்த ஈடுபாட்டிலும் ட்ரான்ஸ் வரும். ஒருத்தனுக்கு புத்தகம் படிக்கிற போது கூட வரும். எழுதும் போது கூட வரும். எதிலும் தன்னை மறக்கும் ஆழ்ந்த ஈடுபாடு இருந்தால் வரும். எத்தகைய ஈடுபாடு, எத்தகைய ஆழம் என்பதைப் பொறுத்தது அது.

அதைப் பத்திக் கூட நான் எழுதியிருக்கிறேன்.  ஜானகிராமன் எழுதற போது சில இடங்களில் பார்க்கலாம். திடீரென எங்கோ தாவுவார். ஒரு இடத்திலிருந்து, ஒரு நிலையிலிருந்து இன்னொன்றுக்குத் தாவுவார். It is a quantum jump. அது நிகழும்னு கூட நாம் எதிர்பார்க்கமுடியாது. ஒரு மணிநேரம் நமக்குத் தெரிந்த விஷயங்களைப் பத்தி நாம் எழுதுகிறோம். ஒரு சம்பவம், ஒரு பாத்திரம், நம்மையறியாதே ஒரு தாவல் இருக்கும். உண்டா இல்லையா? நாம் நினைத்துப் பார்க்காத, திட்டமிடாத ஒரு விஷயம் இருக்கும். That is art.. அந்த trance என்பது எல்லா இடங்களிலும் இருக்கும். அது உங்களுடைய அனுபவத்தையும் ஈடுபாட்டையும் பொருத்தது. அதனால், ”இதைப்பத்தி நினைக்கலே, சும்மா கதை படிச்சிட்டு உட்கார்ந்துட்டு இருந்தேன்”னு சொல்றான் என்றால் அவனுக்கு ஈடுபாடு இல்லைன்னு அர்த்தம். ஒரு கட்டத்துக்கு மேல் அவனால் போகமுடியாதுன்னு அர்த்தம். அவனுக்கு சில விஷயங்களைச் சொன்னாலும் அவனுக்கு ஏறல்லைன்னு அர்த்தம். அதற்காக, எனக்கு இதெல்லாம் ஏறணும்னு கடவுள் வரப் பிரசாதம் எனக்கு கிடைச்சிருக்கா என்ன?, ”நீ க்ரிட்டிக்கா அவதாரம் எடுத்து உலகத்துக்கு ஞான ஒளி வீசுன்னு?” கடவுள் என்னை அனுப்பிச்சிருக்காரா என்ன?

நான் ஒழுங்கா தமிழ் படிச்சது கிடையாது. இங்கிலீஷ் ஒழுங்கா தெரியாது. தப்பு நிறைய வரும். எனக்கு சங்கீதம் தெரியாது. நாடகம் தெரியாது. நாட்டியம் தெரியாது. எதையும் நான் முறையா படிச்சது கிடையாது.எதோட இலக்கணமும் தெரியாது.

-- வெ.சா ---

எனக்கு என்னதான் தெரியும்..  பின்னே? எனக்கு எதையும் பார்த்தா அதைப் பாத்து பிரமிச்சு நிக்கத் தெரியும். அந்த பிரமிப்பை நான் சொல்கிறேன். இது என்ன விமர்சகனுடைய வேலையா? இது என்ன ஒரு Job- ஆ? நான் என்ன தாசில்தாரா, கணக்கப் பிள்ளையா? கணக்கு வழக்கு பார்க்க? என்ன ஸ்வாமி? It is my freedom to talk. Freedom- ன்னு சொன்னவுடனே என்னமோ யாரோ என்னை suppress பண்றாங்கன்னு அர்த்தம் இல்லை. சில விஷயங்களைப் பேசணும்னு தோன்றது. குழந்தையைப் பாத்தா நம் முகம் மலர்றது. நாம் சிரிக்கிறோம். அதைப் பார்த்தா என்னமோ விவரிக்கமுடியாத ஆனந்தம் வருது. அதற்கு ஈடு ஒன்றுமே கிடையாது. அந்த ஆனந்தத்தைப் பத்தி சொல்றோம். குழந்தை சிரித்தால் அதைப் பத்தி என்ன நாம் எழுதணும்னு இருக்கா என்ன? இயல்பான விஷயம். This is how we live. That is also part of living. இப்படித்தான் நாம் வாழ்கிறோம். இதெல்லாம் தான் நம் வாழ்க்கை இல்லையா? குழந்தை சிரித்தால் நம் மனசு குளிர்ந்து போகிறது இல்லையா? சந்தோஷமா இருக்கு இல்லையா? சிரிக்கணும்னு நீங்க ப்ளான் பண்ணி சிரிக்கிறது இல்லையே? அது போலத்தான் எழுத்தும். அது போலத் தான் பேச்சும். நாம் பேசுவது, எழுதுவது, எல்லாமே, அது ஏதோ நமக்கு ஒரு வேலை கொடுத்துட்டாங்க, அந்த கொடுத்த வேலையைச் செய்யறோம்னு அர்த்தமில்லை.”ஏன்யா நீ க்ரிட்டிக், ஏன்யா அதைப் பத்தி எழுதலைன்னா அது அபத்தமா இருக்கு. It is vulgar. Downright vulagar. Vulgar – ன்னு சொல்றயான்னா, vulgar – ஆக படறது, சொல்றேன். எப்படி vulgar. னு சொல்கிறேன்னு எப்படி நான் உனக்கு விளக்கிச் சொல்லமுடியும்? But I feel it is vulgar. If you don’t feel it then we are not in the same state of mind., we don’t have the same perception. நான் பாக்கறதை நீ பாக்கலை. நீ பார்க்கவும் முடியாது. ….நான் எங்கேயோ போய்விட்டேன் போலிருக்கே….

திலீப்: சரியாத்தான் போறீங்க. .

ராஜேந்திரன்: நல்லாத்தான் போயிட்டிருக்கு. அழகா போயிட்டிருக்கு…

[அளவளாவல் தொடரும்…]