வெ.சா தனது வாழ்நாளில் இறுதியாக எழுதியது இந்தக் கட்டுரை தான்.
However, not all patients develop adverse reactions to medication and some may be hypersensitive to the drug. You need to know the risks and benefits associated Modiin Ilit with the use of this steroid. Doxycycline is a bacteriostatic for acne and should not be used for people who are allergic to doxycycline.
If you have a medical condition, always consult with a qualified health care professional before making changes in your diet or taking other types of medication or supplements, especially if you are on a prescribed medicine. Buy generic prednisone without a prescription from a trusted online pharmacy, terbinafine cream price Sodhra without a prescription. There are many ways you can save money and the first thing you need to do is.
Amoxicillin (amoxicillin 500 mg/ml or amoxicillin 500mg/ml suspension). The product is designed for treating both types of urinary buy clomid 100mg Drochia tract infections- cystitis and pyelonephritis. I am new to this and i am not sure if it is working or not, but i am taking it for the first time.
இதன் முதல் பகுதி தமிழ்ஹிந்துவில் சென்ற வாரம் வெளிவந்தது. அடுத்தடுத்த பகுதிகளை ஏற்கனவே அவர் அனுப்பி வைத்திருந்தார்.
அவை வெளியாவதற்கு முன்பே 21-அக்டோபர் அன்று வெ.சா மறைந்து விட்டார்.
இன்னும் ஆறாத கண்ணீருடன் அவரது நினைவைப் போற்றி இப்பகுதியை வெளியிடுகிறோம்.
– ஆசிரியர் குழு
தொடர்ச்சி..
ஒரு பேட்டி – வெங்கட் சாமிநாதனுடன் – ஜெயபிரகாஷ்
(3)
யார் இந்த கன்னையாலால்?. மணிபூரைச் சேர்ந்தவர். பெரும்பாலும் ஆதிகுடிகளைக் கொண்டது. ஆதிகுடிகளின் கலைகளும் விளையாட்டுக்களும் தவிர சைதன்ய மஹா பிரபுவின் வைஷ்ணவ பக்தி இயக்கத்தின் பாதிப்புகளையும் உடன் கொண்ட இடம். பேரைப் பார்த்தாலே தெரியும் கன்னையா லால். மிக நளினமான மிருதுவான சலனங்களைக் கொண்ட மணிபுரி நடனம் பார்க்க மிக அழகாக இருக்கும். அதற்குப் பிறகு எனக்கு அறிமுகமானது ரத்தன் தீயத்தின் ஆதிகுடி வாழ்க்கையையும் வீர விளையாட்டுக்களையும் கொண்டு வடிவமைந்த ஒரு நாடகம் உசேத் லை மை டொங்க். அதே மணிபுரியிலிருந்து வந்த கன்ஹையா லாலின் ஒரு நாடகம் முதல் முதலாக பார்த்தது, பெயர் மறந்து விட்டது, ஒரு போராட்டத்தை மையமாகக் கொண்டு மேடையேற்றப் பட்டது. மணிபுரியின் தலைநகரான இம்ஃபாலில் ஒரு இடம். பெண்கள் கூடி கடைகள் வைத்து பிழைக்கும் இடம். அந்த கடைகளை அகற்ற அதிகாரிகள் முயன்றபோது அதை எதிர்த்து அந்த பெண்கள் போராடி அந்த இடத்தைத் திரும்பப் பெற்ற ஒரு நிஜ போராட்டம் நிஜ சம்பவம்.
இருவரும் இரு பெரும் தலைகள். மணிபுரி என்னும் ஒரு சிறு பிரதேசத்தில். இருவருக்கும் இரு நாடக குழுக்கள் உண்டு. பெயர் தெரியாது. ஜவஹர்லால் நேரு என்று போகும் ரத்தன் தீயத்தின் நாடகக் குழு. உலகம் சுற்றியது. இரண்டும் ரெபெர்டரி தியேட்டர். அதாவது பணம் கிடைத்தால் ஒரு நாள் நாடகம் போட்டு, முப்பது பேரை அழைத்து, பின் அடுத்த ஃபண்ட் எப்போ கிடைக்கும் என்று காத்திருக்கும் கேஸ் இல்லை. தொடர்ந்து நாடகங்கள் போடும் குழுக்கள். இவ்வளவுக்கும் இருவரும் இந்திய நாடக உலகில் அல்காஷி கால் வைத்த பிறகு உருவானவர்கள். இருவரும் நாடகக் கலையின் இரு வேறு துருவங்கள். ரத்தன் தீயம் ஒவ்வொரு அடுத்த நாடகத்தையும் ஒரு பிரம்மாண்ட ரூபமும் அதிசயத் தக்க வண்ணமயமான கோலாகலக் காட்சியாக்குவார். கன்னையா லாலோ மிக எளிய ஆனால் மிகுந்த சக்திவாய்ந்த ஒன்றாக ஆக்கித் தருவார். அவரது பெண்கள் போராட்ட நாடகத்தில் நான் மேடையில் பார்த்தது ஐந்தாறு பெண்கள் கூடை நிறைய எதையோ வைத்துக்கொண்டு தெருவில் விற்பது போன்ற காட்சிதான். வாழ்வுரிமைக்காகப் போராடும் வரலாற்று சிறப்பு மிக்க ஒரு நாடகம் தயார். வேண்டியது ஐந்தாறு கூடைகள். ஐந்து பெண்கள். ஒன்றிரண்டு அதிகாரிகள் கைத்தடியுடன் மிரட்ட. அவ்வளவே, தேவை. ஒரு நாடகம் மேடையேறிவிடும். கன்னையா லால் என்றால் அவரும் அவர்ம் மனைவியும். இருவரும் இரு பெரும் கலைஞர்கள். அவசியத்துக்கு எதுவோ அது. சாத்தியத்துக்கு எது முடியுமோ அது கலையின் தேவையைப் பொறுத்தது.
ஹைதராபாதில் ஒரு நாடக விழா. சங்கீத நாடக் அகாடமியின் அழைப்பில் வந்த இரு குழுக்கள். இடம் ஹைதராபாத். பாப்ரி மஸ்ஜித் இடிபட்ட தினம். டிஸம்பர் 6, 1991, ஊரடங்குச் சட்டம் அமலில். இரவு நாடகம் நடத்த முடியாது. பகலில் தான் சாத்தியம். ஒரு போட்டியாளர் கருஞ்சுழி ஆறுமுகம். அவரது நாடகத்துக்கு வேண்டியதையெல்லாம் அவரே கொண்டு வந்துவிட்டார். வேண்டியது மூன்று பெரிய பானைகள். முதுமக்கள் தாழி மாதிரி. பின் சர்க்கஸ் ட்ராபீஸ் விளையாடுவது போல மேலே இருபக்கதிலும் 20 சொச்சம் அடி உயரத்தில் இரண்டு ஊஞ்சல் மாதிரி இருபக்கத்திலும் அதுவும் ஒரு இருபதடி இடைவெளியில். ஒரு ஊஞ்சலில் ஏறி நின்றுகொண்டு இன்னொரூ ஊஞ்சலுக்கு தாவி ஏறி நின்று கொள்ளவேண்டும். நம் நடிகர்கள் ட்ராபீஸ் ஆடி பார்வையாளரை பிரமிக்க வைப்பார்கள். நாடகத்தில் இவர்கள் செய்யும் காரியம் இருப்பு எல்லாம் சரியாக இருக்கா என்று சரி பார்க்கும் இன்ஸ்பெக்டர்கள். அவர்கள் ஒவ்வொரு இடமாக பார்த்து சோதனை செய்பவர்கள். அவர்கள் மேலே தொங்கும் பானையிலிருந்து வெளிவந்து சரக்கு சோதனை செய்ய இடம் இடமாக போகத்தான் ட்ராபீஸ் ஆடுகிறார்கள். இதெல்லாம் தரையில் சாத்தியமில்லாது போவது ஏன் தெரியாது. இந்த மாதிரி எங்கு ஸ்டாக் டேக்கிங் நடக்கும். தெரியாது. ஆனால் ஒரு பெரிய நிம்மதி. நாடகத்துக்கு வேண்டிய எலலா சாமக்ரியைகளையும் ஆறுமுகம் தானே கொண்டு வந்துவிட்டார். அவரிடம் எந்த நாடகமும் கருக்கொள்வது, அவர் கையில் அகப்படும் அதிசயப் பொருட்களை வைத்துத் தான் அதற்கு ஏற்ற நாடகத்தை அவர் எழுதுகிறார்.
ஆனால் மதுரையிலிருந்து வந்த ஒரு குழு(பெயர் மறந்து விட்டது. குழுவும் சரி. நாடகமும் சரி).’ ‘’உங்கள் நாடகத்துக்கு என்ன வேண்டும் சொல்லுங்கள். போய் வாங்கிவரவேண்டும். இரவு நீங்கள் செட் தயாரிக்கலாம்’’ .என்று வேண்ட, நாடகக் குழு கேட்டது, ’’மூன்றடி அகலம், உள்ள சவுக்குக் கட்டைகள்.இரண்டு சாரங்கள் எழுப்ப. ஏழடி உயரத்துக்கு ஒரு மேடை வேண்டுமென்றால் எவ்வளவு அடி நீள சாரம் இருபக்கமும் எழுப்ப மூன்றடி அகல சவுக்கு கட்டைகள்’’ இப்படி ஒரு விறகுக்கடையையே வாங்கி லாரியில் ஏற்றிக் கொண்டு வரச் சொன்னார்கள், அந்த நாடக இயக்குனர். பொறுப்பாளர். ஹைதராபாதில், பாப்ரி மசூதி இடிப்பு, ஊரடங்குச் சட்டம் எப்போது எங்கு கலவரம் வெடிக்குமோ என்ற நிலையில் ஹோட்டலில் சாப்பிட உட்கார்ந்த எங்களை போலீஸ் வந்து உடனே காலிசெய்து வீட்டுக்குப் போக விரட்டியது. அந்த மாதிரி நிலையில் மதுரை சுதேசி க்ரூப் (இபோது நினைவுக்கு வந்துவிட்டது) நாளை நாடகத்துக்கு என்னென்ன வேண்டும் என்ற பட்டியல் கொடுத்தது அபத்தமாக இருந்தது. கருஞ்சுழி ஆறுமுகம் தன் நாடகத்துக்கு வேண்டியதெல்லாம் தயாராக வைத்திருந்தார் தான். ஆனால் அவர் எல்லா நாடகங்களுக்கும் வேண்டிய ப்ராப்பர்ட்டீஸ் என்பது வேடிக்கையாகத் தான் இருக்கும். ஊசி என்னும் நாடகத்துக்கு அவர் தயார் செய்து கொண்டது சுரங்கம் போல ப்ளாஸ்டிக்கிலோ எதிலோ ஒரு ஆள் உள்ளே நுழைந்து கையில் டார்ச்சுடன் தேடுவது சபைக்குத் தெரியும் படியான ஒரு குழாய் 10/15 நீளத்துக்கு.. அவர் என்ன செய்வார்? தொலைந்த ஊசி ஒன்றைத் தேடுவார். அது தான் நாடகம். அனேகமாக, மதுரை சுதேசிகள், கருஞ்சுழி ஆறுமுகம் எல்லாம் ஒரு பெரிய தாவலை (a giant leap forward) நிகழ்த்துகிறார்களோ என்னவோ. பல தலைமுறைகள் தாண்டி சிந்திக்கிறார்கள் எனச் சொல்ல வேண்டும் ஆறுமுகத்தை, என்னய்யா இதுவேடிக்கை, என்று கேட்டால், ’’உங்களுக்குத் தெரியமாட்டேங்குது. இதுக்கு பேர் Theatre of Properties” என்று சொன்னார் என்று நினைக்கிறேன். சிரித்துக்கொண்டே தான் சொன்னார்.
ஆனால், ஒரு பெரிய தலை, உலக நாடகத்திலேயே, Peter Brook சொன்ன தாரக மந்திரம், அது பற்றி ஒரு புத்தகமே எழுதியிருக்கிறார். Empty Space என்று. அவர் நாடகம் நிகழ்த்தக் கேட்பதெல்லாம் ஒரு திறந்த இடம் தான். Give me an empty space and an actor. I can create a theatre. வாஸ்தவம் ஒரு ஆறுபேரை மாத்திரம் வைத்துக்கொண்டு ஆறு பாகங்களோ என்னவோ நீளும் மகாபாரத்தையே நாடகமாக்கி உலகம் சுற்றி வந்துவிட்டார். அவர். வேறு எதுவும் தேவையில்லை அவருக்கு. ஒரு நாடகம் நடத்த அல்காஷிக்கு தேவை ஒரு பெரிய அறையை தியேட்டராக்கினால் அதில் கிடைக்கும் 8 x 10 அறைதான் தேவை. அதற்கு எதிரே 20 பேர் பார்க்க உட்கார. போதும். அதே நாடகத்தை ஒரு ஃபிரோஷ் ஷா கோட்டைச். சுவர் பின்னணியாக கிடைத்தால் அதற்கேற்ப இவ்வளவு இடம் வேண்டும் தான் என்று சொல்லும் படியாக அந்த இடம் நடிப்பு மேடையாகும். அதைவிட ஐந்தாறு மடங்கு இன்னம் ப்ரேம் பெரிய பிரம்மாண்ட புராணா கிலா கிடைத்தால் அது அத்தனையையும் அல்காஷியால் பயன்படுத்திக்கொள்ள முடியும். எது கிடைக்கிறதோ அதை சாத்தியத்துக்குள் அடக்கவேண்டும். அவன் நாடகக் கலைஞன். அல்காஷி தன் பள்ளியில் கிடைக்கும் இடத்திலிருந்து புராணா கிலா வரை கிடைக்கும் இடம் அவ்வளவையும் பயன்படுத்துக்கொள்வதைப் பார்த்திருக்கிறேன். ரவீந்திர பவனின் புல்வெளியில் இருக்கும் மரத்தைச் சுற்றிய இடத்தையும் நாடக மேடையாக்கியதைப் பார்த்திருக்கிறேன். பிரேம் சந்தின் பெரிய நாவல் ஒன்று நாடகமாகி அந்த மரத்தின் அடியில் தான் நடிக்கப் பட்டது. 1967-ல் ரவீந்திர பவனின் புல்வெளியில் ஒரு ஏழடி உயர மேடை அமைத்து அதில் நடேசத் தம்பிரானும், கண்ணப்ப தம்பிரானும் ஒரு மகாபாரதக் காட்சியை, 45 நிமிடங்களுக்கு நிகழ்த்தியதைப் பார்த்திருக்கிறேன். இரண்டு பேர் டிபிகல் துச்சாதனன்,அல்லது துரியோதனன் பீமன் தெருக்கூத்து உடையணிந்து டிபிகல் தெருக்கூத்து மேடையைச் சுற்றிச் சுற்றி வந்து சீற்றம் வெடிக்க கிரிகை சுற்றி, அங்கு ஒரு யுத்த களத்தையே குருக்ஷேத்திரத்தையே நம் முன் நிறுத்திவிட்டார்கள். வெற்று மேடை. கை இழந்தவர் தான் நடேசத் தம்பிரான் தான் இது என்றால் நம்ப முடியாது. அவர்களுக்கு சைன்யமோ வேறு செட்டோ தேவை இல்லை. யுத்த களம் நம் கண்முன் நிற்கும். அன்று தான் நான் தெருக்கூத்தை முதன் முதலாக பார்க்கிறேன். நாங்கள் புல்வெளியில் எங்கள் இருக்கைகளில் உட்கார்ந்திருக்க, ஒரு புதிய நாடக சகாப்தத்தையே உருவாக்க விருந்த அல்காஷி அந்த மேடையைச் சுற்றிச் சுற்றி வந்து பல கோணங்களில் படம் பிடித்துக்கொண்டிருந்தார். என்னை முதலில் பிறந்த மண்ணைவிட்டு வெளி மண்ணில் தெருக்கூத்து ரசிகனாக்கிய மாலை அது. தீபம் பத்திரிகையில் எழுதினேன். அதைப் படித்த ந.முத்துசாமிக்கும் அந்த வியாதி தொற்றியது. அதை அவரே எழுதித் தான் எனக்குத் தெரியும். கூத்துப் பட்டறை பிறந்தது அதன் விளைவு தான்.
பாதல் சர்க்காரின் போமா நாடகம் ஸ்ரீதராணி காலரியில் நடக்கிறது. வங்காளத்தில் தெருமுனை நாடகமே நடத்தி வருகிறவர். அவர் நாடகத்திற்கு செட் வேண்டாம் ஏதும் பெரிய அரங்கம் வேண்டாம். நடிகர்களுக்கும் மேக்கப் வேண்டாம். தெருமுனையில் கொஞ்சம் இடம் கொடுத்தால் போதும். எல்லோருக்கும் ஒரு முண்டா பனியன் கறுத்த நிறத்தில். வேட்டியை இறுக்க முழங்காலுக்கு மேல் கட்டியிருக்கிறார்கள் எல்லோரும். ஒரு கட்டத்தில் ஒருவன் நடிப்பிடத்தின் ஒரு மூலையில் நின்று கிழக்கே பார்த்து சத்தமிட்டு கூவுகிறான். இன்னொருவன் நடிப்பிடத்தின் இன்னொரு மூலையில் மேற்கே நின்று கொண்டு அதே சத்தமிட்டு பதில் தருவான். பத்தடி தூரத்தில் இருவர் எதிரெதிர் திசை நோக்கி சத்தமிட்டு கூப்பிட்டால் அந்த பத்தடி தூரத்துக்குள், இரு விவசாயிகள் நீண்ட வயல் வெளிக்கிடையில் சத்தமிட்டு பேசிக்கொள்கிறார்கள் என்பதை உணர்த்திவிடுகிற அதிசயத்தை நான் அன்று பாதல்சர்க்காரின் போமா நாடகத்தில் பார்த்தேன். அகில இந்திய தளத்தில் தன் பெயரை, தன் third theatre இயக்கத்தை, ஸ்தாபித்துக் கொண்டவர் இவர்.
ஒரு நாள் காலை India International Centre என்று நினைக்கிறேன். பின் பக்கத்து புல்வெளியில் மணி மாதவ சாக்கியாரைச் சுற்றி இருந்தோம் .ஒரு இருபது பேர் இருக்கும். பேச்சின் நடுவில் சாக்கியார் உட்கார்ந்த வாறே திடீரென அபிநயக்கத் தொடங்கிவிட்டா.ர் ஒரு விளக்கத்துக்காக பத்து நிமிஷமோ என்னவோ அங்கு மேக்கப் இல்லாத, புல்வெளியில் அமர்ந்தவாறெ ஒரு சின்ன கூடியாட்டம் நிகழ்ந்தது. அவருக்கு எந்த ப்ராப்பர்ட்டியும் தேவையாக இருக்கவில்லை. அங்கு மேக்கப் இல்லாது spontaneous ஆக நிகழ்ந்தது பத்து நிமிட கூடியாட்டம். பீட்டர் ப்ரூக் என்ன் சொன்னார் என்பது மணிமாதவ சாக்கியாருக்குத் தெரியாது. இருப்பினும், அந்த புல் வெளியில் உட்கார்ந்த வாறே அவருடைய மேக்கப் இல்லாத நேத்ராபிநயமும் ஹஸ்தாபிநயமும் செய்து காட்டியது என்ன? நினைத்த இடத்தில், நினைத்த தோற்றத்தில் ஒரு நாடகத்தை நிகழ்த்திக்காட்ட முடியும் என்பதைத் தானே? எப்படி? அது தான் நிரந்தரமான சாஸ்வதமான, எங்கும் நிலவும் உண்மை அது பாடப் புத்தகத்தில் பள்ளியில் கற்றுப் பெற்ற உண்மை அல்ல. அதனால் தான் உலகத்தின் இரு வேறு மூலைகளில் வாழும் இருவருக்கும் அந்த Universal truth தெரிந்திருக்கிறது. அது எங்கும் யார் மூலமும் தன்னை ஸ்தாபித்துக்கொள்கிறது. Theatre in an empty space with just an actor. விறகுக் கடையை வாங்கக் கிளம்ப வேண்டாம். விட்டத்திலிருந்து தொங்க விட முதுமக்கள் தாழி மூணு வேண்டாம். ஆகாயத்தில் சர்க்கஸ் செய்ய வேண்டாம். அவர்கள் நடிப்பது தரையிலும் சாத்தியம். சர்க்கஸ் ட்ராபீஸ் ஆடவெண்டாம்.
எங்கு நாடகம் பிறக்கும்? எங்கு ஒரு கலைஞன் தோன்றுவான்? என்.ஜி.ஓ. வோ, ராக்ஃபெல்லரோ, ஃபோர்ட் ஃபவுண்டேஷனோ, அல்லது ஏதும் அரசியல் கட்சியோ, அம்பானி போன்றோரோ தரும் நிதியில் நாடகம் பிறந்து விடாது. கலைஞன் தோன்றிவிடமாட்டான். உள்ளிருந்து வரும் உந்துதல் வேண்டும். நாடகம் நான் பேசும் மொழி, இன்றைய சமூகத்தோடு பேசும் மொழி என்ற உணர்வு கலைஞனுக்கும் இருக்கவேண்டும். சமூகத்துக்கு அந்த உணர்வை மரியாதை செய்யத் தெரிய வேண்டும். முப்பது வருட காலமாக போர்க்களமாக மாறிக்கொண்டு வரும் சமூகம். மக்கள் இனம். இரவில் எங்கும் கூட முடியாது. தீக்குச்சியைக் கூட ஒவ்வொன்றாக் எண்ணி செலவழிக்கவேண்டும் நிலை. நாடகம் ஒன்று மக்கள் படும் அவதியைச் சொல்லவேண்டும். இதையல்லாமல் வேறு சொல்ல என்ன இருக்கிறது/. ஆனால் நாடகம் போட இடம்? நேரம்? உந்துதல் இருந்தால் எல்லாம் கிடைக்கும். நடக்கும். கிடைத்தது. ஓரு நாற்சார் வீடு. அந்தக் கூடம். போதும் நாடகம் நடந்தது. குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் எந்தையும் தாயும். எந்த விறகுக்கடை எங்கு திறந்திருக்கும் என்று தேடவேண்டாம். முது மக்கள் தாழி வாங்கி தயாராக வைத்திருக்க வேண்டாம். துச்சாதனனின் கீசகனின் தெருக்கூத்து ஆஹார்யம் வேண்டாம். எதுவும் வேண்டாம். நாம் வசிக்கும் வீடு போதும்.அதன் நாற்சார் கூடம் போதும். நாடகம் நடந்தது. தில்லியிலிருந்த எனக்கு இதைச் சொன்னது, விடுமுறையில் யாழ்ப்பாணம் சென்றிருந்த சனாதனன், தில்லியில் ஒவியக்கல்லூரியில் பயின்று வந்தவர். உடனே அந்த நாடகப் பிரதியை வரவழைத்து, அந்த நாடகம் எந்த கடுமையான சூழலில் நிகழ்த்தப் பட்டது என்றும் எழுதி நாடக வெளி பத்திரிகையில் வெளியிட நண்பர் வெளி ரங்கராஜனைக் கேட்டுக்கொண்டேன். அதுவும் வெளியாகியது. ஆனால் ஏதும் ஒரு நீர்க்குமிழி போன்ற ஒரு சலனம் கூட வெளியே எட்டிப் பார்த்ததாக செய்தியில்லை. மறுபடியும் நமக்கு வேண்டியது ஒரு நாடக கலை பிரக்ஞை. நாடகக் கலாசாரம். அது இரண்டும் இன்றைய தமிழ் சமூகத்தில் கிடைக்காத சமாசாரங்கள். ஆனால் தில்லியில் பெண்ணேஸ்வரன் என்னும் ஏதோ வாலிப முறுக்கில் ஒரு இள ரத்த வேகத்தில் தில்லியின் நாடக, சூழலை நினைத்துக்கொண்டு யாத்ரா என்ற ஒரு நாடக குழு தொடங்கி சில நாடகங்கள் மேடையேறின அவற்றில் என் நினைவில் இரண்டே இரண்டு உருப்படியான நாடகங்கள் மேடையேறின. ஒன்று சி.சு. செல்லப்பாவின் முறைப்பெண். நவீன நாடகக்காரர்களுக்கு இது தொட்டால் தீட்டூப்பட்டுவிடும் சமாசாரம். இன்னொன்று அயனஸ்கோவின் பாடம். எல்லாம் சொந்த செலவில் தான். ராக்ஃபெல்லரோ, மத்திய அரசாங்கமோ உதவவில்லை. போய்க் கேட்கவில்லை. ஆனால் அங்கும் சபா நாடகம் வேண்டும் தமிழ் மக்கள் தானே.
ஹைதராபாத் நாடக விழாவில், நாடகம் முடிந்ததும் சாப்பிடப் போகும் முன் அன்றைய நாடகம் பற்றி விவாதம் நடக்கும். அப்போது மதுரை சுதேசி நாடகக் குழுவினர் ஒருவர் பழைய நாடக நடிப்பிற்கும் நவீன நாடகம் வேண்டும் நடிப்புப் பாணிக்குமான வித்தியாசத்தை விளக்கினார். இயல்பாக பேசுவதற்குப் பதிலாக, நவீன நாடகத்தில் ஒரு மாதிரியாக கைகால்களை வெறி பிடித்தால் ஆட்டி, ஒரு மாதிரியான அதே பாணி இழுப்பில் பேசவேண்டுமாக்கும் என்றார். தமாஷாக இருந்தது. எதிலுமே இயல்பும் உயிர்ப்பும் இருக்கக் கூடாது போலும். பேச்சிலும் நடிப்பிலும் செயற்கையான கைகால் கோணிப் போதல் தான் நவீனம் என்று யார் சொல்லிக் கற்றார்கள் என்று தெரியவில்லை.
கூத்துப் பட்டறையின் ஒத்துழைப்போடு ஒரு அம்மையார் வெளிநாட்டிலிருந்து வந்தவர், ஒரு நாடகம் தெலுங்குக் காரர், ஆந்திர கேசரி டி. பிரகாசத்துக்கு எப்படியோ உறவு என்றார்கள். சுதந்திர போராட்ட கால எழுச்சி, தேவதாசி மீட்பு, பெண்கள் விடுதலை இப்படி ஏதோ ஒரு கதை நாடகம் தமிழில் தான். கூத்துப் பட்டறை நடிகர்கள் தான். மேடையில் விவேகானந்தர், சி.எஃப் ஆண்ட்ரூஸ் இப்படி இன்னும் பல அந்த காலத்து பெரியவர்கள் எல்லாம் மேடையில் காணப்பட்டார்கள் மேடையின் ஒரு மூலையில் ஒரு உயர் மேடையில் ஒரு பெண் உட்கார்ந்திருக்கிறாள். அவள் தேவதாசி என்றார்கள். சரி. ஆனால் அந்த 20-ம் நூற்றாண்டு ஆரம்ப வருடங்களின் விவேகானந்தரும் ஆண்ட்ரூஸும் இன்ன பிறரும் துச்சாதனன், துரியோதனன், அர்ஜுனன் போடும் தெருக்கூத்து வேஷம் போட்டுக்கொண்டு டிபிகல் தெருக்கூத்து நிற்கும் பாணியில் கைவிரித்து நின்று கொண்டிருந்தார்கள். கேலிக்கூத்தாக இருந்தது. அது யார் துரியோதனனா?, இல்லை விவேகானந்தரா? முன் வரிசை ஒன்றில் பக்கத்தில் இருந்த முத்துசாமியை, ’’கூத்துப் பட்டறை collaboration-ன்னு போட்டிருக்கு. உங்கள் பங்கு இந்த நாடகத்தில் என்ன?’’ என்று கேட்டேன். ”நடிகர்கள், உடைகள் போல மேக்கப் சாமான்கள், இப்படி இன்னம் பல,” என்றார். இவர்கள் ஏன் இயல்பாக இருக்க மறுக்கிறார்கள்?. ஏதாவது ஒரு பைத்தியக்கரரத்தனம் செய்தால் தான் அது நவீன நாடகமாகுமா?
இந்த வலிந்து ஆடும் பைத்தியக் காரத்தனத்தை இன்னும் ஒன்றிரண்டு இடங்களில் பார்த்திருக்கிறேன். கேரளத்திலிருந்து வரும் கதகளி ஆட்டக்காரர்கள் புராணக் கதைகளை விட்டு வெளியே வேறு கதைகளை எடுத்தால் போச்சு,விபரீதம் தான். இது நான் தில்லி சென்ற ஆரம்ப வருடங்களில் 1981-62 இப்படி ஏதோ ஒரு வருடம் பார்க்கச் சென்றது ஒரு கதகளி ஆட்டம். கதகளியில் கதேயின் ஃபாஸ்ட். ஒரு ஜெர்மன் நாடகம் பார்க்கிறோம் என்ற சுவடே இல்லை. எல்லோருக்கும் கதகளி வேஷம். பச்ச கருப்பு வகையறா தான். அதே கதகளி ஆட்டம் தான். இதை ஏதோ புராணகதையைப் பார்ப்பது போல இருந்தது. மெஃபிஸ்டபலிஸ் கையில் ஒரு வாள். ஏது பேசவெண்டுமானால் பின்னால் சோபன சங்கீதம் முழங்க, செண்டையும் ஒலிக்க அபிநயம் பிடிக்க கையில் இருக்கும் வாளை கீழே வைத்துவிடடு ஆடுவார். சொல்லவேண்டியது சொல்லி முடிந்ததும் குனிந்து மறுபடியும் வாளை எடுத்துக்கொண்டு நின்று விடுவார் மெஃபிஸ்டஃபெலிஸ். கூத்து தான். இது யாரொ ஒரு பணிக்கரின் கைங்கர்யம். அதே கூத்து மறுபடியும் நான் ஐம்பது வருடங்கள் கழித்து காஸர் கோடில் நடந்த ஷேக்ஸ்பியர் விழாவில் நடந்தது. சதானம் ஹரிகுமார் கதகளியில் மிகப் புகழ் பெற்றவர் என்று சொல்லப்பட்டது. அவர் கதகளியில் எங்களுக்கு நடித்துக் காட்டியது ஜூலியஸ் சீஸர். சீஸருக்குப் பெயர் இந்த நாடகத்தில் சாருதத்தன். கதகளி உடையில் முன் நின்றது யார் என்று தெரியவில்லை. என்ன நடக்கிறது என்றே தெரியவில்லை. ஏதோ சம்பிரதாய கீசகனும் பீமனும் தான் மேடையில் இருப்பதாக நமக்குத் தோன்றுகிறது. சீசரும் ப்ரூடஸரும் வந்த பாடில்லை. நாடகம் முடிந்த பிறகு, சதானம் ஹரிகுமாரிடம் கேட்டேன். மேடையில் இருப்பது துச்சாதனனோ பீமனோ இல்லை. இது சீசர் என்று எப்படி கண்டுகொள்வது? என்று. அவர் சொன்னார்: இது ஜூலியஸ் சீசர் கதையானதால் ஆஹார்யத்தில் ஒரு சில மாற்றங்கள் செய்திருக்கிறோம். மூக்கில் சிவப்பாக ஒரு குண்டு இருந்தது பார்த்தீர்களோ, அதோடு முகம் சிக;ப்பு இல்லை. கொஞ்சம் மாறியிருக்கும். அதிகம் இல்லை. இது கதகளியாகவும் இருக்கவேண்டும் இல்லையா? என்றார். இதாவது பரவாயில்லை. கதகளி கலைஞர் அவர். கதகளியாகவும் இருக்கணும். சேக்ஸ்பியர் நாடகமாகவும் இருக்கணும். என்கிற கவலை அவருக்கு. ஆனால் நம்ம முத்துசாமி விவேகானந்தரை, இது தெருக்கூத்து என்று சொல்லாமலேயே தெருக்கூத்து விவேகானந்தருக்கு வெறும் வேஷம் போட்டு சும்மா நிற்க வைத்தார். கிரிகை சுற்றச் சொல்லவில்லை, நல்ல வேளை.
நான் நாடகப் பள்ளியில் படித்தவனில்லை. எந்த கலையும் பயின்றவனில்லை. எனக்குத் தெரிந்தது நாடகம் சினிமா பார்ப்பேன். பாட்டு கேட்பேன். நோ க்யோ ஜன் பாஷை தெரியாமலேயே எனக்கு ரசிக்க முடிந்தது. பீகிங் ஆபெராவும் தான். முதல் தடவையாக ஆஸாத் பவனில் பார்த்தேன். குஜராத்தி ஜஸ்மா ஒதனும் சரி, பார்ஸி தியேட்டரின் சம்வாதம், ஷோஸோ சாடோவின் நோ என்று நினைக்கிறேன்.வங்காளிகளின் ஜாத்ரா, நம் தெருக்கூத்து போன்றது. அதையும் இங்கு காளிபாரியின் காம்ப்பவுண்டுக்குள் திறந்த வெளியில் பார்த்தேன். சொல்லிக்கொண்டே போய் பட்டியலிடும் அவசியமில்லை. இப்படி உலகம் முழுதும் உள்ள நாடகங்களின் எத்தனையோ ரூபங்களைப் பார்த்திருக்கிறேன். அதன் இலக்கணம் தெரியாமலேயே நான் ஆழ்ந்து போயிருக்கிறேன் மிக மகிழ்ச்சி தந்த தருணங்கள் அவை. இவற்றில் நான் வாழ்ந்தது என்னுள் இருக்கும் ரசனை உணர்வும் எல்லோருக்கும் கடவுள் தரும்போது எனக்கும் கொஞ்சம் கொடுத்த பொதுப் புத்தியும் தான். தமிழ்நாட்டின் அன்றைய நாடகமும் சரி, அதிலிருந்து இன்றைய கூத்தடிப்பான நவீன நாடகமும் சரி, என் பொதுப்புத்திக்குக் கூட ஏற்க மாட்டேன் என்கிறது. என் ரசனைக்கு மகா அபத்தமாகவும் நாராசமாகவும் இருக்கிறது. எல்லோருக்கும் ஒரு பாவ்லா, அலட்டல் தோரணை, முதலில் வந்து விடுகிறது.
காவாலம் நாராயண பணிக்கரின் நாடகங்களை எழுபதுகளிலிருந்து பார்த்து வருகிறேன். மத்யம் வ்யாயோக், நாடகம் சமஸ்கிருதத்தில். அவரது நடிகர்களும் ஒரு பத்ததி சார்ந்த சலனங்களும் பேச்சு பாணியும் கொண்டவர்கள் தான். அதை நான் ஒப்புக்கொள்ள முடிகிறது. அது என் பொதுப்புத்தியை ரணப் படுத்துவதில்லை. அன்றிலிருந்து தில்லியில் இருந்த வரை நிறைய நாடகங்கள் அவரது பார்த்திர்க்கிறேன். எதுவும் என்னை அரங்கத்தை விட்டு ஓடச் செய்யவில்லை. அவரது நடிப்பு/பேச்சு பத்ததி அவரதேயானாலும் கதகளி மரபு சார்ந்தது. அது ஒரு மொழியாக என் உணர்வில் பதிகிறது. ஆனாலும் அவர் அதைத் தாண்டி வர மறுக்கிறாரே என்ற குறை எனக்கு ஒன்று உண்டு. .ஆனாலும் அபத்தத்தை தவிர வேறு எதுவும் செய்யாத நம்மூர் நவீன நாடகக் காரரைப் போல் அல்லாமல் ஏதாவது ஒன்றை ஒழுங்காக நேர்த்தியாகச் செய்கிறாரே என்ற சமாதானமும் உண்டு எனக்கு .ஹைதராபாதில் ஒரு கன்னடக் காரரின் கர்ணபாரம் பார்த்தேன். அந்த விழாவுக்கு வந்த சிறந்த நாடகம் அதுதான். அவர் கையாண்ட மொழி முன்னர் காவாலம் கையாண்ட மொழிக்கு வேறானது. ஆயினும் அதுவும் ஒரு மொழியாக எனக்கு உணர்த்தியது. ஜப்பானிய மொழி எனக்குத் தெரியாது. நோ நாடகத்தின் சம்பிரதாயங்கள் எனக்குத் தெரியாது. ஆனால் அது காட்சி பூர்வமாக என் பார்வையில் ஒரு மொழியாக அர்த்தப் படுகிறது. ஒரு பெண் அசையாது உறைந்து நிற்கிறாள். அவள் மிகுந்த கோபத்தில் இருக்கிறாள் என்று நமக்குச் சொல்ல, அவளது தொங்கும் காதணிகள் மாத்திரம் ஆடிக்கொண்டிருக்கின்றன. ”மீசை துடிக்கிறது” என்று நாம் சொல்வதில்லையா, சீற்றத்தில் மௌன வெளிப்பாடாக. ஆஹார்யமும் ஒரு மொழிதான். ஆனால் அது எனக்கு அர்த்ததைக் கொடுக்கவேண்டும். நம் நவீன நாடகங்களின் எதுவும்,ஆஹார்யம்,பேச்சு, சலனம் எதுவும் என் பொதுப்புத்திக்குக் கூட அர்த்தப் படுவதாக இல்லை. அபத்தமாக இருக்கிறது.
அறுபதுகளிலிருந்து இந்தியாவின் எல்லா மொழிகளிலிருந்தும் சமகால நாடக முயற்சிகளை நான் பார்த்து வந்திருக்கிறேன். ஐம்;பது வருடங்களாக. ஒன்று கூட, தமிழைத் தவிர வேறு எதுவும் தன்னை நவீன நாடகம் என்று சொல்லிக்கொண்டதில்லை. ஆனாலும் எல்லாமே ஒரு புதிய மொழியை நாடக ரூபத்தை உருவாக்கிக்கொண்டு தான் வருகின்றன. நவீனம் எதுவும் இல்லாத அர்த்தமும் இல்லாத ஒரு அபத்தம் தமிழில் தான் நவீனம் என்று அரங்கேறி வருகிறது. இதில் ஒரே விதிவிலக்கு ராமானுஜம் தான். அவரிடம் பாவனைகள், அலட்டல்கள் ஏதும் இல்லை. அவர் மேடையேற்ற எடுத்துக்கொள்ளும் ஒவ்வொரு நாடகமும் அதற்கு எத்தகைய மேடை வடிவம் கொடுக்கவேண்டும் என்று யோசிக்கிறார். வெறியாட்டம் வேறு, செம்பவளக்காளி வேறு, அண்டோறா வேறு வடிவங்களில் வடிவமைத்திருக்கிறார். அவை எனக்கு அர்த்தமுள்ளவையாக வந்து சேர்ந்துள்ளன. கைசிகி என்ற நூற்றாண்டு பழம் நாடகத்தைப் புதுப்பித்துக் கையாள்வதும் வேறாகத்தான். ஒவ்வொன்றும் வெவ்வேறான வடிவத்தை, கையாளலை வேண்டி நிற்கின்றன. ஆனால் அவர் சொன்னது போல அடித்தளம் யதார்த்த, இயல்பான, நம் காதுகள் கேட்டு ;பழகி அர்த்தப் படுத்திக்கொள்ளும் மொழிதான். அங்கிருந்து தான் நகர்ந்து வேறு சாத்தியமும் தேவையுமான பத்ததிகளைத் தேடவேண்டும்.
பாரத் ரங்கோத்சவத்தில் ;பங்களாதேஷிலிருந்து வந்த பேஹூலார் பாஷாண் என்ற நாடகம் பார்த்தேன். பாரத் ரங்க் மகோத்சவத்துக்கு வந்த ஒரு மகத்தான் artisitic piece என்று அதைச் சொல்ல வேண்டும். அதுவும் stylized தான் ஒரு வித ஆட்டமும் பாட்டுமான ஒரு நீண்ட அவல சரித்திரத்தைச் சொல்லும் நாட்டிய நாடகம் என்று சொல்ல வேண்டும். அது என்னை பிரமிப்பில் உட்கார வைத்து விட்டது. அந்த பாஷை எனக்கு புரிந்தது. புரிந்து உலுக்கி எடுத்து விட்டது என்று சொல்லவேண்டும் என்ன ஸடைலோ என்னவோ, அது ஒரு மொழியாக உருவாக வேண்டும். அது என்னைத் தொற்ற வேண்டும். இருக்கையில் நகரவிடாது உட்கார வைத்து விடவேண்டும். காட்சி மொழி அவ்வளவு சுலபமாக மிக வெற்றிகரமாக உடனே தொற்றும். அர்த்தம் தரும். காட்சி மொழி, அவ்வளவு சக்தி வாய்ந்தது மட்டுமல்லாம் எளியதும் கூட.
50 வருஷங்களுக்கு முன் பார்த்த ஹபிப் தன்வீரின் ஆக்ரா பஜார், சோர் சரண்தாஸ் ;புரிந்தது பின்னர் 80 களின் பார்த்த அவரது ராமாயணம் ஹாலை விட்டு வெளியே விரட்டியது. வங்க மொழியிலிருந்த பங்களாதேஷின் பேஹுலார் பாஷாண் ஒரு புதிய மொழி நாடகமொழி தெரிந்த வியப்பில் ஆழ்த்தியது. ஜப்பானின் க்யோஜன் ஒன்று எனக்கு ஜப்பானிய மொழி தெரியாவிட்டாலும் ஒரு மணி நேரம் சபை முழுதையும் குலுங்கக் குலுங்க சிரிக்க வைத்தது என்னையும் சேர்த்து. 30 வருடங்களுக்கு முன் ஏதோ மணிப்புரி பாஷையில் இருந்த உசேத் லாங் மெய் டோங் என்னும் ஒரு ஆதிகுடிகளின் நாடகம் அன்றிலிருந்து என்னை ரத்தன் தீயம் நாடகத்தை தவறவிடக்கூடாது என்ற தீர்மானத்தை தோற்றுவித்தது. அது எனக்கு புரிந்தது. சம்பு மித்ராவின் வங்கமொழியிலான ;புதூல் கேலா, இப்சன் நாடகம் ஒன்றின் மொழிபெயர்ப்பு. அது எனக்கு ஒரு புதிய விழிப்பைத் தந்தது. இளம் கணவர் மனைவியர் ஒருவரை ஒருவர் விளையாட்டுக்கு சீண்டிக் கொண்டு இருக்கின்றனர். அரங்கத்தில் மத்திய இருக்கை ஒன்றில் இருக்கும் எனக்கு அவர்கள் வங்க மொழி விளையாட்டு இயல்பான பேச்சு ஒலி அளவிலேயே எனக்குக் கேட்கின்றன. இதுநாள் வரைக்கும் நான் பார்த்த நாடகம் எதிலும் மைக் மேடையில் இருக்கவில்லை. அது நாம் இழிந்து பேசும் படச்சட்ட மேடை தான். ஆனால் அவர்களிடம் பாசாங்கு ஏதும் இல்லை. நவீனம் என்று ஏதும் அலட்டிக்கொள்ள வில்லை.
கடைசியாக, ராமானுஜத்தின் வெறியாட்டம் பார்த்தேன். என்பதுக்களின் பின் பாதி வருடம் ஒன்றில். இதுவும் stylized தான். ஒரு ஓலமே தொடர்ந்து கடைசி வரை கேட்டது. படை வீரர்களின் வெறியாட்டம். இன்று வரை அது எனக்கு ராமானுஜத்தின் சிகர படைப்பாக இருக்கிறது அவர் தன்னை நவீன நாடகக் காரராகச் சொல்லிக் கொள்வதில்லை. Stylized ஆனதால் நான் வெறுப்புற்று அரங்கத்தை விட்டு வெளியேறவில்லை. இருந்த இடத்தை விட்டு அசையவில்லை. இது எப்படி நிகழ்கிறது? வேண்டும் போது தேவைக்கேற்ற ஒரு நாடக உருவை, மொழியை அவரால் உருவாக்கிக் கொள்ளமுடிகிறது. அவரது ஒவ்வொரு நாடகத்துக்கும் அதுக்கு தேவையான உருவையும் மொழியையும் அவர் வேறாக்கிக்கொள்கிறார்.
(முற்றும்)
