இன்றைய தமிழ் நாடகச் சூழலில் சே. ராமானுஜம் – 3

vesa-closeup-0041வெ.சா தனது வாழ்நாளில் இறுதியாக எழுதியது இந்தக் கட்டுரை தான்.

However, not all patients develop adverse reactions to medication and some may be hypersensitive to the drug. You need to know the risks and benefits associated Modiin Ilit with the use of this steroid. Doxycycline is a bacteriostatic for acne and should not be used for people who are allergic to doxycycline.

If you have a medical condition, always consult with a qualified health care professional before making changes in your diet or taking other types of medication or supplements, especially if you are on a prescribed medicine. Buy generic prednisone without a prescription from a trusted online pharmacy, terbinafine cream price Sodhra without a prescription. There are many ways you can save money and the first thing you need to do is.

Amoxicillin (amoxicillin 500 mg/ml or amoxicillin 500mg/ml suspension). The product is designed for treating both types of urinary buy clomid 100mg Drochia tract infections- cystitis and pyelonephritis. I am new to this and i am not sure if it is working or not, but i am taking it for the first time.

இதன் முதல் பகுதி தமிழ்ஹிந்துவில் சென்ற வாரம் வெளிவந்தது. அடுத்தடுத்த பகுதிகளை ஏற்கனவே அவர் அனுப்பி வைத்திருந்தார்.

அவை வெளியாவதற்கு முன்பே 21-அக்டோபர் அன்று வெ.சா மறைந்து விட்டார்.

இன்னும் ஆறாத கண்ணீருடன் அவரது நினைவைப் போற்றி இப்பகுதியை வெளியிடுகிறோம்.

– ஆசிரியர் குழு

<< முந்தைய பகுதி

தொடர்ச்சி..

ஒரு பேட்டி – வெங்கட் சாமிநாதனுடன் – ஜெயபிரகாஷ்

(3)

யார் இந்த கன்னையாலால்?. மணிபூரைச் சேர்ந்தவர். பெரும்பாலும் ஆதிகுடிகளைக் கொண்டது. ஆதிகுடிகளின் கலைகளும் விளையாட்டுக்களும் தவிர சைதன்ய மஹா பிரபுவின் வைஷ்ணவ பக்தி இயக்கத்தின் பாதிப்புகளையும் உடன் கொண்ட இடம். பேரைப் பார்த்தாலே தெரியும் கன்னையா லால். மிக நளினமான மிருதுவான சலனங்களைக் கொண்ட மணிபுரி நடனம் பார்க்க மிக அழகாக இருக்கும். அதற்குப் பிறகு எனக்கு அறிமுகமானது ரத்தன் தீயத்தின் ஆதிகுடி வாழ்க்கையையும் வீர விளையாட்டுக்களையும் கொண்டு வடிவமைந்த ஒரு நாடகம் உசேத் லை மை டொங்க். அதே மணிபுரியிலிருந்து வந்த கன்ஹையா லாலின் ஒரு நாடகம் முதல் முதலாக பார்த்தது, பெயர் மறந்து விட்டது, ஒரு போராட்டத்தை மையமாகக் கொண்டு மேடையேற்றப் பட்டது. மணிபுரியின் தலைநகரான இம்ஃபாலில் ஒரு இடம். பெண்கள் கூடி கடைகள் வைத்து பிழைக்கும் இடம். அந்த கடைகளை அகற்ற அதிகாரிகள் முயன்றபோது அதை எதிர்த்து அந்த பெண்கள் போராடி அந்த இடத்தைத் திரும்பப் பெற்ற ஒரு நிஜ போராட்டம் நிஜ சம்பவம்.

இருவரும் இரு பெரும் தலைகள். மணிபுரி என்னும் ஒரு சிறு பிரதேசத்தில். இருவருக்கும் இரு நாடக குழுக்கள் உண்டு. பெயர் தெரியாது. ஜவஹர்லால் நேரு என்று போகும் ரத்தன் தீயத்தின் நாடகக் குழு. உலகம் சுற்றியது. இரண்டும் ரெபெர்டரி தியேட்டர். அதாவது பணம் கிடைத்தால் ஒரு நாள் நாடகம் போட்டு, முப்பது பேரை அழைத்து, பின் அடுத்த ஃபண்ட் எப்போ கிடைக்கும் என்று காத்திருக்கும் கேஸ் இல்லை. தொடர்ந்து நாடகங்கள் போடும் குழுக்கள். இவ்வளவுக்கும் இருவரும் இந்திய நாடக உலகில் அல்காஷி கால் வைத்த பிறகு உருவானவர்கள். இருவரும் நாடகக் கலையின் இரு வேறு துருவங்கள். ரத்தன் தீயம் ஒவ்வொரு அடுத்த நாடகத்தையும் ஒரு பிரம்மாண்ட ரூபமும் அதிசயத் தக்க வண்ணமயமான கோலாகலக் காட்சியாக்குவார். கன்னையா லாலோ மிக எளிய ஆனால் மிகுந்த சக்திவாய்ந்த ஒன்றாக ஆக்கித் தருவார். அவரது பெண்கள் போராட்ட நாடகத்தில் நான் மேடையில் பார்த்தது ஐந்தாறு பெண்கள் கூடை நிறைய எதையோ வைத்துக்கொண்டு தெருவில் விற்பது போன்ற காட்சிதான். வாழ்வுரிமைக்காகப் போராடும் வரலாற்று சிறப்பு மிக்க ஒரு நாடகம் தயார். வேண்டியது ஐந்தாறு கூடைகள். ஐந்து பெண்கள். ஒன்றிரண்டு அதிகாரிகள் கைத்தடியுடன் மிரட்ட. அவ்வளவே, தேவை. ஒரு நாடகம் மேடையேறிவிடும். கன்னையா லால் என்றால் அவரும் அவர்ம் மனைவியும். இருவரும் இரு பெரும் கலைஞர்கள். அவசியத்துக்கு எதுவோ அது. சாத்தியத்துக்கு எது முடியுமோ அது கலையின் தேவையைப் பொறுத்தது.

ஹைதராபாதில் ஒரு நாடக விழா. சங்கீத நாடக் அகாடமியின் அழைப்பில் வந்த இரு குழுக்கள். இடம் ஹைதராபாத். பாப்ரி மஸ்ஜித் இடிபட்ட தினம். டிஸம்பர் 6, 1991, ஊரடங்குச் சட்டம் அமலில். இரவு நாடகம் நடத்த முடியாது. பகலில் தான் சாத்தியம். ஒரு போட்டியாளர் கருஞ்சுழி ஆறுமுகம். அவரது நாடகத்துக்கு வேண்டியதையெல்லாம் அவரே கொண்டு வந்துவிட்டார். வேண்டியது மூன்று பெரிய பானைகள். முதுமக்கள் தாழி மாதிரி. பின் சர்க்கஸ் ட்ராபீஸ் விளையாடுவது போல மேலே இருபக்கதிலும் 20 சொச்சம் அடி உயரத்தில் இரண்டு ஊஞ்சல் மாதிரி இருபக்கத்திலும் அதுவும் ஒரு இருபதடி இடைவெளியில். ஒரு ஊஞ்சலில் ஏறி நின்றுகொண்டு இன்னொரூ ஊஞ்சலுக்கு தாவி ஏறி நின்று கொள்ளவேண்டும். நம் நடிகர்கள் ட்ராபீஸ் ஆடி பார்வையாளரை பிரமிக்க வைப்பார்கள். நாடகத்தில் இவர்கள் செய்யும் காரியம் இருப்பு எல்லாம் சரியாக இருக்கா என்று சரி பார்க்கும் இன்ஸ்பெக்டர்கள். அவர்கள் ஒவ்வொரு இடமாக பார்த்து சோதனை செய்பவர்கள். அவர்கள் மேலே தொங்கும் பானையிலிருந்து வெளிவந்து சரக்கு சோதனை செய்ய இடம் இடமாக போகத்தான் ட்ராபீஸ் ஆடுகிறார்கள். இதெல்லாம் தரையில் சாத்தியமில்லாது போவது ஏன் தெரியாது. இந்த மாதிரி எங்கு ஸ்டாக் டேக்கிங் நடக்கும். தெரியாது. ஆனால் ஒரு பெரிய நிம்மதி. நாடகத்துக்கு வேண்டிய எலலா சாமக்ரியைகளையும் ஆறுமுகம் தானே கொண்டு வந்துவிட்டார். அவரிடம் எந்த நாடகமும் கருக்கொள்வது, அவர் கையில் அகப்படும் அதிசயப் பொருட்களை வைத்துத் தான் அதற்கு ஏற்ற நாடகத்தை அவர் எழுதுகிறார்.

ஆனால் மதுரையிலிருந்து வந்த ஒரு குழு(பெயர் மறந்து விட்டது. குழுவும் சரி. நாடகமும் சரி).’ ‘’உங்கள் நாடகத்துக்கு என்ன வேண்டும் சொல்லுங்கள். போய் வாங்கிவரவேண்டும். இரவு நீங்கள் செட் தயாரிக்கலாம்’’ .என்று வேண்ட, நாடகக் குழு கேட்டது, ’’மூன்றடி அகலம், உள்ள சவுக்குக் கட்டைகள்.இரண்டு சாரங்கள் எழுப்ப. ஏழடி உயரத்துக்கு ஒரு மேடை வேண்டுமென்றால் எவ்வளவு அடி நீள சாரம் இருபக்கமும் எழுப்ப மூன்றடி அகல சவுக்கு கட்டைகள்’’ இப்படி ஒரு விறகுக்கடையையே வாங்கி லாரியில் ஏற்றிக் கொண்டு வரச் சொன்னார்கள், அந்த நாடக இயக்குனர். பொறுப்பாளர். ஹைதராபாதில், பாப்ரி மசூதி இடிப்பு, ஊரடங்குச் சட்டம் எப்போது எங்கு கலவரம் வெடிக்குமோ என்ற நிலையில் ஹோட்டலில் சாப்பிட உட்கார்ந்த எங்களை போலீஸ் வந்து உடனே காலிசெய்து வீட்டுக்குப் போக விரட்டியது. அந்த மாதிரி நிலையில் மதுரை சுதேசி க்ரூப் (இபோது நினைவுக்கு வந்துவிட்டது) நாளை நாடகத்துக்கு என்னென்ன வேண்டும் என்ற பட்டியல் கொடுத்தது அபத்தமாக இருந்தது. கருஞ்சுழி ஆறுமுகம் தன் நாடகத்துக்கு வேண்டியதெல்லாம் தயாராக வைத்திருந்தார் தான். ஆனால் அவர் எல்லா நாடகங்களுக்கும் வேண்டிய ப்ராப்பர்ட்டீஸ் என்பது வேடிக்கையாகத் தான் இருக்கும். ஊசி என்னும் நாடகத்துக்கு அவர் தயார் செய்து கொண்டது சுரங்கம் போல ப்ளாஸ்டிக்கிலோ எதிலோ ஒரு ஆள் உள்ளே நுழைந்து கையில் டார்ச்சுடன் தேடுவது சபைக்குத் தெரியும் படியான ஒரு குழாய் 10/15 நீளத்துக்கு.. அவர் என்ன செய்வார்? தொலைந்த ஊசி ஒன்றைத் தேடுவார். அது தான் நாடகம். அனேகமாக, மதுரை சுதேசிகள், கருஞ்சுழி ஆறுமுகம் எல்லாம் ஒரு பெரிய தாவலை (a giant leap forward) நிகழ்த்துகிறார்களோ என்னவோ. பல தலைமுறைகள் தாண்டி சிந்திக்கிறார்கள் எனச் சொல்ல வேண்டும் ஆறுமுகத்தை, என்னய்யா இதுவேடிக்கை, என்று கேட்டால், ’’உங்களுக்குத் தெரியமாட்டேங்குது. இதுக்கு பேர் Theatre of Properties” என்று சொன்னார் என்று நினைக்கிறேன். சிரித்துக்கொண்டே தான் சொன்னார்.

பீட்டர் ப்ரூக் மகாபாரத நாடகம்: ஒரு காட்சி
பீட்டர் ப்ரூக் மகாபாரத நாடகம்: ஒரு காட்சி

ஆனால், ஒரு பெரிய தலை, உலக நாடகத்திலேயே, Peter Brook சொன்ன தாரக மந்திரம், அது பற்றி ஒரு புத்தகமே எழுதியிருக்கிறார். Empty Space என்று. அவர் நாடகம் நிகழ்த்தக் கேட்பதெல்லாம் ஒரு திறந்த இடம் தான். Give me an empty space and an actor. I can create a theatre. வாஸ்தவம் ஒரு ஆறுபேரை மாத்திரம் வைத்துக்கொண்டு ஆறு பாகங்களோ என்னவோ நீளும் மகாபாரத்தையே நாடகமாக்கி உலகம் சுற்றி வந்துவிட்டார். அவர். வேறு எதுவும் தேவையில்லை அவருக்கு. ஒரு நாடகம் நடத்த அல்காஷிக்கு தேவை ஒரு பெரிய அறையை தியேட்டராக்கினால் அதில் கிடைக்கும் 8 x 10 அறைதான் தேவை. அதற்கு எதிரே 20 பேர் பார்க்க உட்கார. போதும். அதே நாடகத்தை ஒரு ஃபிரோஷ் ஷா கோட்டைச். சுவர் பின்னணியாக கிடைத்தால் அதற்கேற்ப இவ்வளவு இடம் வேண்டும் தான் என்று சொல்லும் படியாக அந்த இடம் நடிப்பு மேடையாகும். அதைவிட ஐந்தாறு மடங்கு இன்னம் ப்ரேம் பெரிய பிரம்மாண்ட புராணா கிலா கிடைத்தால் அது அத்தனையையும் அல்காஷியால் பயன்படுத்திக்கொள்ள முடியும். எது கிடைக்கிறதோ அதை சாத்தியத்துக்குள் அடக்கவேண்டும். அவன் நாடகக் கலைஞன். அல்காஷி தன் பள்ளியில் கிடைக்கும் இடத்திலிருந்து புராணா கிலா வரை கிடைக்கும் இடம் அவ்வளவையும் பயன்படுத்துக்கொள்வதைப் பார்த்திருக்கிறேன். ரவீந்திர பவனின் புல்வெளியில் இருக்கும் மரத்தைச் சுற்றிய இடத்தையும் நாடக மேடையாக்கியதைப் பார்த்திருக்கிறேன். பிரேம் சந்தின் பெரிய நாவல் ஒன்று நாடகமாகி அந்த மரத்தின் அடியில் தான் நடிக்கப் பட்டது. 1967-ல் ரவீந்திர பவனின் புல்வெளியில் ஒரு ஏழடி உயர மேடை அமைத்து அதில் நடேசத் தம்பிரானும், கண்ணப்ப தம்பிரானும் ஒரு மகாபாரதக் காட்சியை, 45 நிமிடங்களுக்கு நிகழ்த்தியதைப் பார்த்திருக்கிறேன். இரண்டு பேர் டிபிகல் துச்சாதனன்,அல்லது துரியோதனன் பீமன் தெருக்கூத்து உடையணிந்து டிபிகல் தெருக்கூத்து மேடையைச் சுற்றிச் சுற்றி வந்து சீற்றம் வெடிக்க கிரிகை சுற்றி, அங்கு ஒரு யுத்த களத்தையே குருக்ஷேத்திரத்தையே நம் முன் நிறுத்திவிட்டார்கள். வெற்று மேடை. கை இழந்தவர் தான் நடேசத் தம்பிரான் தான் இது என்றால் நம்ப முடியாது. அவர்களுக்கு சைன்யமோ வேறு செட்டோ தேவை இல்லை. யுத்த களம் நம் கண்முன் நிற்கும். அன்று தான் நான் தெருக்கூத்தை முதன் முதலாக பார்க்கிறேன். நாங்கள் புல்வெளியில் எங்கள் இருக்கைகளில் உட்கார்ந்திருக்க, ஒரு புதிய நாடக சகாப்தத்தையே உருவாக்க விருந்த அல்காஷி அந்த மேடையைச் சுற்றிச் சுற்றி வந்து பல கோணங்களில் படம் பிடித்துக்கொண்டிருந்தார். என்னை முதலில் பிறந்த மண்ணைவிட்டு வெளி மண்ணில் தெருக்கூத்து ரசிகனாக்கிய மாலை அது. தீபம் பத்திரிகையில் எழுதினேன். அதைப் படித்த ந.முத்துசாமிக்கும் அந்த வியாதி தொற்றியது. அதை அவரே எழுதித் தான் எனக்குத் தெரியும். கூத்துப் பட்டறை பிறந்தது அதன் விளைவு தான்.

பாதல் சர்க்காரின் போமா நாடகம் ஸ்ரீதராணி காலரியில் நடக்கிறது. வங்காளத்தில் தெருமுனை நாடகமே நடத்தி வருகிறவர். அவர் நாடகத்திற்கு செட் வேண்டாம் ஏதும் பெரிய அரங்கம் வேண்டாம். நடிகர்களுக்கும் மேக்கப் வேண்டாம். தெருமுனையில் கொஞ்சம் இடம் கொடுத்தால் போதும். எல்லோருக்கும் ஒரு முண்டா பனியன் கறுத்த நிறத்தில். வேட்டியை இறுக்க முழங்காலுக்கு மேல் கட்டியிருக்கிறார்கள் எல்லோரும். ஒரு கட்டத்தில் ஒருவன் நடிப்பிடத்தின் ஒரு மூலையில் நின்று கிழக்கே பார்த்து சத்தமிட்டு கூவுகிறான். இன்னொருவன் நடிப்பிடத்தின் இன்னொரு மூலையில் மேற்கே நின்று கொண்டு அதே சத்தமிட்டு பதில் தருவான். பத்தடி தூரத்தில் இருவர் எதிரெதிர் திசை நோக்கி சத்தமிட்டு கூப்பிட்டால் அந்த பத்தடி தூரத்துக்குள், இரு விவசாயிகள் நீண்ட வயல் வெளிக்கிடையில் சத்தமிட்டு பேசிக்கொள்கிறார்கள் என்பதை உணர்த்திவிடுகிற அதிசயத்தை நான் அன்று பாதல்சர்க்காரின் போமா நாடகத்தில் பார்த்தேன். அகில இந்திய தளத்தில் தன் பெயரை, தன் third theatre இயக்கத்தை, ஸ்தாபித்துக் கொண்டவர் இவர்.

ஒரு நாள் காலை India International Centre என்று நினைக்கிறேன். பின் பக்கத்து புல்வெளியில் மணி மாதவ சாக்கியாரைச் சுற்றி இருந்தோம் .ஒரு இருபது பேர் இருக்கும். பேச்சின் நடுவில் சாக்கியார் உட்கார்ந்த வாறே திடீரென அபிநயக்கத் தொடங்கிவிட்டா.ர் ஒரு விளக்கத்துக்காக பத்து நிமிஷமோ என்னவோ அங்கு மேக்கப் இல்லாத, புல்வெளியில் அமர்ந்தவாறெ ஒரு சின்ன கூடியாட்டம் நிகழ்ந்தது. அவருக்கு எந்த ப்ராப்பர்ட்டியும் தேவையாக இருக்கவில்லை. அங்கு மேக்கப் இல்லாது spontaneous ஆக நிகழ்ந்தது பத்து நிமிட கூடியாட்டம். பீட்டர் ப்ரூக் என்ன் சொன்னார் என்பது மணிமாதவ சாக்கியாருக்குத் தெரியாது. இருப்பினும், அந்த புல் வெளியில் உட்கார்ந்த வாறே அவருடைய மேக்கப் இல்லாத நேத்ராபிநயமும் ஹஸ்தாபிநயமும் செய்து காட்டியது என்ன? நினைத்த இடத்தில், நினைத்த தோற்றத்தில் ஒரு நாடகத்தை நிகழ்த்திக்காட்ட முடியும் என்பதைத் தானே? எப்படி? அது தான் நிரந்தரமான சாஸ்வதமான, எங்கும் நிலவும் உண்மை அது பாடப் புத்தகத்தில் பள்ளியில் கற்றுப் பெற்ற உண்மை அல்ல. அதனால் தான் உலகத்தின் இரு வேறு மூலைகளில் வாழும் இருவருக்கும் அந்த Universal truth தெரிந்திருக்கிறது. அது எங்கும் யார் மூலமும் தன்னை ஸ்தாபித்துக்கொள்கிறது. Theatre in an empty space with just an actor. விறகுக் கடையை வாங்கக் கிளம்ப வேண்டாம். விட்டத்திலிருந்து தொங்க விட முதுமக்கள் தாழி மூணு வேண்டாம். ஆகாயத்தில் சர்க்கஸ் செய்ய வேண்டாம். அவர்கள் நடிப்பது தரையிலும் சாத்தியம். சர்க்கஸ் ட்ராபீஸ் ஆடவெண்டாம்.

எங்கு நாடகம் பிறக்கும்? எங்கு ஒரு கலைஞன் தோன்றுவான்? என்.ஜி.ஓ. வோ, ராக்ஃபெல்லரோ, ஃபோர்ட் ஃபவுண்டேஷனோ, அல்லது ஏதும் அரசியல் கட்சியோ, அம்பானி போன்றோரோ தரும் நிதியில் நாடகம் பிறந்து விடாது. கலைஞன் தோன்றிவிடமாட்டான். உள்ளிருந்து வரும் உந்துதல் வேண்டும். நாடகம் நான் பேசும் மொழி, இன்றைய சமூகத்தோடு பேசும் மொழி என்ற உணர்வு கலைஞனுக்கும் இருக்கவேண்டும். சமூகத்துக்கு அந்த உணர்வை மரியாதை செய்யத் தெரிய வேண்டும். முப்பது வருட காலமாக போர்க்களமாக மாறிக்கொண்டு வரும் சமூகம். மக்கள் இனம். இரவில் எங்கும் கூட முடியாது. தீக்குச்சியைக் கூட ஒவ்வொன்றாக் எண்ணி செலவழிக்கவேண்டும் நிலை. நாடகம் ஒன்று மக்கள் படும் அவதியைச் சொல்லவேண்டும். இதையல்லாமல் வேறு சொல்ல என்ன இருக்கிறது/. ஆனால் நாடகம் போட இடம்? நேரம்? உந்துதல் இருந்தால் எல்லாம் கிடைக்கும். நடக்கும். கிடைத்தது. ஓரு நாற்சார் வீடு. அந்தக் கூடம். போதும் நாடகம் நடந்தது. குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் எந்தையும் தாயும். எந்த விறகுக்கடை எங்கு திறந்திருக்கும் என்று தேடவேண்டாம். முது மக்கள் தாழி வாங்கி தயாராக வைத்திருக்க வேண்டாம். துச்சாதனனின் கீசகனின் தெருக்கூத்து ஆஹார்யம் வேண்டாம். எதுவும் வேண்டாம். நாம் வசிக்கும் வீடு போதும்.அதன் நாற்சார் கூடம் போதும். நாடகம் நடந்தது. தில்லியிலிருந்த எனக்கு இதைச் சொன்னது, விடுமுறையில் யாழ்ப்பாணம் சென்றிருந்த சனாதனன், தில்லியில் ஒவியக்கல்லூரியில் பயின்று வந்தவர். உடனே அந்த நாடகப் பிரதியை வரவழைத்து, அந்த நாடகம் எந்த கடுமையான சூழலில் நிகழ்த்தப் பட்டது என்றும் எழுதி நாடக வெளி பத்திரிகையில் வெளியிட நண்பர் வெளி ரங்கராஜனைக் கேட்டுக்கொண்டேன். அதுவும் வெளியாகியது. ஆனால் ஏதும் ஒரு நீர்க்குமிழி போன்ற ஒரு சலனம் கூட வெளியே எட்டிப் பார்த்ததாக செய்தியில்லை. மறுபடியும் நமக்கு வேண்டியது ஒரு நாடக கலை பிரக்ஞை. நாடகக் கலாசாரம். அது இரண்டும் இன்றைய தமிழ் சமூகத்தில் கிடைக்காத சமாசாரங்கள். ஆனால் தில்லியில் பெண்ணேஸ்வரன் என்னும் ஏதோ வாலிப முறுக்கில் ஒரு இள ரத்த வேகத்தில் தில்லியின் நாடக, சூழலை நினைத்துக்கொண்டு யாத்ரா என்ற ஒரு நாடக குழு தொடங்கி சில நாடகங்கள் மேடையேறின அவற்றில் என் நினைவில் இரண்டே இரண்டு உருப்படியான நாடகங்கள் மேடையேறின. ஒன்று சி.சு. செல்லப்பாவின் முறைப்பெண். நவீன நாடகக்காரர்களுக்கு இது தொட்டால் தீட்டூப்பட்டுவிடும் சமாசாரம். இன்னொன்று அயனஸ்கோவின் பாடம். எல்லாம் சொந்த செலவில் தான். ராக்ஃபெல்லரோ, மத்திய அரசாங்கமோ உதவவில்லை. போய்க் கேட்கவில்லை. ஆனால் அங்கும் சபா நாடகம் வேண்டும் தமிழ் மக்கள் தானே.

ஹைதராபாத் நாடக விழாவில், நாடகம் முடிந்ததும் சாப்பிடப் போகும் முன் அன்றைய நாடகம் பற்றி விவாதம் நடக்கும். அப்போது மதுரை சுதேசி நாடகக் குழுவினர் ஒருவர் பழைய நாடக நடிப்பிற்கும் நவீன நாடகம் வேண்டும் நடிப்புப் பாணிக்குமான வித்தியாசத்தை விளக்கினார். இயல்பாக பேசுவதற்குப் பதிலாக, நவீன நாடகத்தில் ஒரு மாதிரியாக கைகால்களை வெறி பிடித்தால் ஆட்டி, ஒரு மாதிரியான அதே பாணி இழுப்பில் பேசவேண்டுமாக்கும் என்றார். தமாஷாக இருந்தது. எதிலுமே இயல்பும் உயிர்ப்பும் இருக்கக் கூடாது போலும். பேச்சிலும் நடிப்பிலும் செயற்கையான கைகால் கோணிப் போதல் தான் நவீனம் என்று யார் சொல்லிக் கற்றார்கள் என்று தெரியவில்லை.

பேராசிரியர் சே.ராமானுஜம்
பேராசிரியர் சே.ராமானுஜம்

கூத்துப் பட்டறையின் ஒத்துழைப்போடு ஒரு அம்மையார் வெளிநாட்டிலிருந்து வந்தவர், ஒரு நாடகம் தெலுங்குக் காரர், ஆந்திர கேசரி டி. பிரகாசத்துக்கு எப்படியோ உறவு என்றார்கள். சுதந்திர போராட்ட கால எழுச்சி, தேவதாசி மீட்பு, பெண்கள் விடுதலை இப்படி ஏதோ ஒரு கதை நாடகம் தமிழில் தான். கூத்துப் பட்டறை நடிகர்கள் தான். மேடையில் விவேகானந்தர், சி.எஃப் ஆண்ட்ரூஸ் இப்படி இன்னும் பல அந்த காலத்து பெரியவர்கள் எல்லாம் மேடையில் காணப்பட்டார்கள் மேடையின் ஒரு மூலையில் ஒரு உயர் மேடையில் ஒரு பெண் உட்கார்ந்திருக்கிறாள். அவள் தேவதாசி என்றார்கள். சரி. ஆனால் அந்த 20-ம் நூற்றாண்டு ஆரம்ப வருடங்களின் விவேகானந்தரும் ஆண்ட்ரூஸும் இன்ன பிறரும் துச்சாதனன், துரியோதனன், அர்ஜுனன் போடும் தெருக்கூத்து வேஷம் போட்டுக்கொண்டு டிபிகல் தெருக்கூத்து நிற்கும் பாணியில் கைவிரித்து நின்று கொண்டிருந்தார்கள். கேலிக்கூத்தாக இருந்தது. அது யார் துரியோதனனா?, இல்லை விவேகானந்தரா? முன் வரிசை ஒன்றில் பக்கத்தில் இருந்த முத்துசாமியை, ’’கூத்துப் பட்டறை collaboration-ன்னு போட்டிருக்கு. உங்கள் பங்கு இந்த நாடகத்தில் என்ன?’’ என்று கேட்டேன். ”நடிகர்கள், உடைகள் போல மேக்கப் சாமான்கள், இப்படி இன்னம் பல,” என்றார். இவர்கள் ஏன் இயல்பாக இருக்க மறுக்கிறார்கள்?. ஏதாவது ஒரு பைத்தியக்கரரத்தனம் செய்தால் தான் அது நவீன நாடகமாகுமா?

இந்த வலிந்து ஆடும் பைத்தியக் காரத்தனத்தை இன்னும் ஒன்றிரண்டு இடங்களில் பார்த்திருக்கிறேன். கேரளத்திலிருந்து வரும் கதகளி ஆட்டக்காரர்கள் புராணக் கதைகளை விட்டு வெளியே வேறு கதைகளை எடுத்தால் போச்சு,விபரீதம் தான். இது நான் தில்லி சென்ற ஆரம்ப வருடங்களில் 1981-62 இப்படி ஏதோ ஒரு வருடம் பார்க்கச் சென்றது ஒரு கதகளி ஆட்டம். கதகளியில் கதேயின் ஃபாஸ்ட். ஒரு ஜெர்மன் நாடகம் பார்க்கிறோம் என்ற சுவடே இல்லை. எல்லோருக்கும் கதகளி வேஷம். பச்ச கருப்பு வகையறா தான். அதே கதகளி ஆட்டம் தான். இதை ஏதோ புராணகதையைப் பார்ப்பது போல இருந்தது. மெஃபிஸ்டபலிஸ் கையில் ஒரு வாள். ஏது பேசவெண்டுமானால் பின்னால் சோபன சங்கீதம் முழங்க, செண்டையும் ஒலிக்க அபிநயம் பிடிக்க கையில் இருக்கும் வாளை கீழே வைத்துவிடடு ஆடுவார். சொல்லவேண்டியது சொல்லி முடிந்ததும் குனிந்து மறுபடியும் வாளை எடுத்துக்கொண்டு நின்று விடுவார் மெஃபிஸ்டஃபெலிஸ். கூத்து தான். இது யாரொ ஒரு பணிக்கரின் கைங்கர்யம். அதே கூத்து மறுபடியும் நான் ஐம்பது வருடங்கள் கழித்து காஸர் கோடில் நடந்த ஷேக்ஸ்பியர் விழாவில் நடந்தது. சதானம் ஹரிகுமார் கதகளியில் மிகப் புகழ் பெற்றவர் என்று சொல்லப்பட்டது. அவர் கதகளியில் எங்களுக்கு நடித்துக் காட்டியது ஜூலியஸ் சீஸர். சீஸருக்குப் பெயர் இந்த நாடகத்தில் சாருதத்தன். கதகளி உடையில் முன் நின்றது யார் என்று தெரியவில்லை. என்ன நடக்கிறது என்றே தெரியவில்லை. ஏதோ சம்பிரதாய கீசகனும் பீமனும் தான் மேடையில் இருப்பதாக நமக்குத் தோன்றுகிறது. சீசரும் ப்ரூடஸரும் வந்த பாடில்லை. நாடகம் முடிந்த பிறகு, சதானம் ஹரிகுமாரிடம் கேட்டேன். மேடையில் இருப்பது துச்சாதனனோ பீமனோ இல்லை. இது சீசர் என்று எப்படி கண்டுகொள்வது? என்று. அவர் சொன்னார்: இது ஜூலியஸ் சீசர் கதையானதால் ஆஹார்யத்தில் ஒரு சில மாற்றங்கள் செய்திருக்கிறோம். மூக்கில் சிவப்பாக ஒரு குண்டு இருந்தது பார்த்தீர்களோ, அதோடு முகம் சிக;ப்பு இல்லை. கொஞ்சம் மாறியிருக்கும். அதிகம் இல்லை. இது கதகளியாகவும் இருக்கவேண்டும் இல்லையா? என்றார். இதாவது பரவாயில்லை. கதகளி கலைஞர் அவர். கதகளியாகவும் இருக்கணும். சேக்ஸ்பியர் நாடகமாகவும் இருக்கணும். என்கிற கவலை அவருக்கு. ஆனால் நம்ம முத்துசாமி விவேகானந்தரை, இது தெருக்கூத்து என்று சொல்லாமலேயே தெருக்கூத்து விவேகானந்தருக்கு வெறும் வேஷம் போட்டு சும்மா நிற்க வைத்தார். கிரிகை சுற்றச் சொல்லவில்லை, நல்ல வேளை.

நான் நாடகப் பள்ளியில் படித்தவனில்லை. எந்த கலையும் பயின்றவனில்லை. எனக்குத் தெரிந்தது நாடகம் சினிமா பார்ப்பேன். பாட்டு கேட்பேன். நோ க்யோ ஜன் பாஷை தெரியாமலேயே எனக்கு ரசிக்க முடிந்தது. பீகிங் ஆபெராவும் தான். முதல் தடவையாக ஆஸாத் பவனில் பார்த்தேன். குஜராத்தி ஜஸ்மா ஒதனும் சரி, பார்ஸி தியேட்டரின் சம்வாதம், ஷோஸோ சாடோவின் நோ என்று நினைக்கிறேன்.வங்காளிகளின் ஜாத்ரா, நம் தெருக்கூத்து போன்றது. அதையும் இங்கு காளிபாரியின் காம்ப்பவுண்டுக்குள் திறந்த வெளியில் பார்த்தேன். சொல்லிக்கொண்டே போய் பட்டியலிடும் அவசியமில்லை. இப்படி உலகம் முழுதும் உள்ள நாடகங்களின் எத்தனையோ ரூபங்களைப் பார்த்திருக்கிறேன். அதன் இலக்கணம் தெரியாமலேயே நான் ஆழ்ந்து போயிருக்கிறேன் மிக மகிழ்ச்சி தந்த தருணங்கள் அவை. இவற்றில் நான் வாழ்ந்தது என்னுள் இருக்கும் ரசனை உணர்வும் எல்லோருக்கும் கடவுள் தரும்போது எனக்கும் கொஞ்சம் கொடுத்த பொதுப் புத்தியும் தான். தமிழ்நாட்டின் அன்றைய நாடகமும் சரி, அதிலிருந்து இன்றைய கூத்தடிப்பான நவீன நாடகமும் சரி, என் பொதுப்புத்திக்குக் கூட ஏற்க மாட்டேன் என்கிறது. என் ரசனைக்கு மகா அபத்தமாகவும் நாராசமாகவும் இருக்கிறது. எல்லோருக்கும் ஒரு பாவ்லா, அலட்டல் தோரணை, முதலில் வந்து விடுகிறது.

காவாலம் நாராயண பணிக்கரின் நாடகங்களை எழுபதுகளிலிருந்து பார்த்து வருகிறேன். மத்யம் வ்யாயோக், நாடகம் சமஸ்கிருதத்தில். அவரது நடிகர்களும் ஒரு பத்ததி சார்ந்த சலனங்களும் பேச்சு பாணியும் கொண்டவர்கள் தான். அதை நான் ஒப்புக்கொள்ள முடிகிறது. அது என் பொதுப்புத்தியை ரணப் படுத்துவதில்லை. அன்றிலிருந்து தில்லியில் இருந்த வரை நிறைய நாடகங்கள் அவரது பார்த்திர்க்கிறேன். எதுவும் என்னை அரங்கத்தை விட்டு ஓடச் செய்யவில்லை. அவரது நடிப்பு/பேச்சு பத்ததி அவரதேயானாலும் கதகளி மரபு சார்ந்தது. அது ஒரு மொழியாக என் உணர்வில் பதிகிறது. ஆனாலும் அவர் அதைத் தாண்டி வர மறுக்கிறாரே என்ற குறை எனக்கு ஒன்று உண்டு. .ஆனாலும் அபத்தத்தை தவிர வேறு எதுவும் செய்யாத நம்மூர் நவீன நாடகக் காரரைப் போல் அல்லாமல் ஏதாவது ஒன்றை ஒழுங்காக நேர்த்தியாகச் செய்கிறாரே என்ற சமாதானமும் உண்டு எனக்கு .ஹைதராபாதில் ஒரு கன்னடக் காரரின் கர்ணபாரம் பார்த்தேன். அந்த விழாவுக்கு வந்த சிறந்த நாடகம் அதுதான். அவர் கையாண்ட மொழி முன்னர் காவாலம் கையாண்ட மொழிக்கு வேறானது. ஆயினும் அதுவும் ஒரு மொழியாக எனக்கு உணர்த்தியது. ஜப்பானிய மொழி எனக்குத் தெரியாது. நோ நாடகத்தின் சம்பிரதாயங்கள் எனக்குத் தெரியாது. ஆனால் அது காட்சி பூர்வமாக என் பார்வையில் ஒரு மொழியாக அர்த்தப் படுகிறது. ஒரு பெண் அசையாது உறைந்து நிற்கிறாள். அவள் மிகுந்த கோபத்தில் இருக்கிறாள் என்று நமக்குச் சொல்ல, அவளது தொங்கும் காதணிகள் மாத்திரம் ஆடிக்கொண்டிருக்கின்றன. ”மீசை துடிக்கிறது” என்று நாம் சொல்வதில்லையா, சீற்றத்தில் மௌன வெளிப்பாடாக. ஆஹார்யமும் ஒரு மொழிதான். ஆனால் அது எனக்கு அர்த்ததைக் கொடுக்கவேண்டும். நம் நவீன நாடகங்களின் எதுவும்,ஆஹார்யம்,பேச்சு, சலனம் எதுவும் என் பொதுப்புத்திக்குக் கூட அர்த்தப் படுவதாக இல்லை. அபத்தமாக இருக்கிறது.

செம்பவளக்காளி - ஒரு காட்சி (1998 தேவநாயகம் மண்டபம்,மட்டக்களப்பு, இலங்கை). புகைப்படம்:  நன்றி - பாலசிங்கம் பாலசுகுமார் வலைப்பதிவு
செம்பவளக்காளி – ஒரு காட்சி (1998 தேவநாயகம் மண்டபம்,மட்டக்களப்பு, இலங்கை). புகைப்படம்: நன்றி – பாலசிங்கம் பாலசுகுமார் வலைப்பதிவு

அறுபதுகளிலிருந்து இந்தியாவின் எல்லா மொழிகளிலிருந்தும் சமகால நாடக முயற்சிகளை நான் பார்த்து வந்திருக்கிறேன். ஐம்;பது வருடங்களாக. ஒன்று கூட, தமிழைத் தவிர வேறு எதுவும் தன்னை நவீன நாடகம் என்று சொல்லிக்கொண்டதில்லை. ஆனாலும் எல்லாமே ஒரு புதிய மொழியை நாடக ரூபத்தை உருவாக்கிக்கொண்டு தான் வருகின்றன. நவீனம் எதுவும் இல்லாத அர்த்தமும் இல்லாத ஒரு அபத்தம் தமிழில் தான் நவீனம் என்று அரங்கேறி வருகிறது. இதில் ஒரே விதிவிலக்கு ராமானுஜம் தான். அவரிடம் பாவனைகள், அலட்டல்கள் ஏதும் இல்லை. அவர் மேடையேற்ற எடுத்துக்கொள்ளும் ஒவ்வொரு நாடகமும் அதற்கு எத்தகைய மேடை வடிவம் கொடுக்கவேண்டும் என்று யோசிக்கிறார். வெறியாட்டம் வேறு, செம்பவளக்காளி வேறு, அண்டோறா வேறு வடிவங்களில் வடிவமைத்திருக்கிறார். அவை எனக்கு அர்த்தமுள்ளவையாக வந்து சேர்ந்துள்ளன. கைசிகி என்ற நூற்றாண்டு பழம் நாடகத்தைப் புதுப்பித்துக் கையாள்வதும் வேறாகத்தான். ஒவ்வொன்றும் வெவ்வேறான வடிவத்தை, கையாளலை வேண்டி நிற்கின்றன. ஆனால் அவர் சொன்னது போல அடித்தளம் யதார்த்த, இயல்பான, நம் காதுகள் கேட்டு ;பழகி அர்த்தப் படுத்திக்கொள்ளும் மொழிதான். அங்கிருந்து தான் நகர்ந்து வேறு சாத்தியமும் தேவையுமான பத்ததிகளைத் தேடவேண்டும்.

பாரத் ரங்கோத்சவத்தில் ;பங்களாதேஷிலிருந்து வந்த பேஹூலார் பாஷாண் என்ற நாடகம் பார்த்தேன். பாரத் ரங்க் மகோத்சவத்துக்கு வந்த ஒரு மகத்தான் artisitic piece என்று அதைச் சொல்ல வேண்டும். அதுவும் stylized தான் ஒரு வித ஆட்டமும் பாட்டுமான ஒரு நீண்ட அவல சரித்திரத்தைச் சொல்லும் நாட்டிய நாடகம் என்று சொல்ல வேண்டும். அது என்னை பிரமிப்பில் உட்கார வைத்து விட்டது. அந்த பாஷை எனக்கு புரிந்தது. புரிந்து உலுக்கி எடுத்து விட்டது என்று சொல்லவேண்டும் என்ன ஸடைலோ என்னவோ, அது ஒரு மொழியாக உருவாக வேண்டும். அது என்னைத் தொற்ற வேண்டும். இருக்கையில் நகரவிடாது உட்கார வைத்து விடவேண்டும். காட்சி மொழி அவ்வளவு சுலபமாக மிக வெற்றிகரமாக உடனே தொற்றும். அர்த்தம் தரும். காட்சி மொழி, அவ்வளவு சக்தி வாய்ந்தது மட்டுமல்லாம் எளியதும் கூட.

50 வருஷங்களுக்கு முன் பார்த்த ஹபிப் தன்வீரின் ஆக்ரா பஜார், சோர் சரண்தாஸ் ;புரிந்தது பின்னர் 80 களின் பார்த்த அவரது ராமாயணம் ஹாலை விட்டு வெளியே விரட்டியது. வங்க மொழியிலிருந்த பங்களாதேஷின் பேஹுலார் பாஷாண் ஒரு புதிய மொழி நாடகமொழி தெரிந்த வியப்பில் ஆழ்த்தியது. ஜப்பானின் க்யோஜன் ஒன்று எனக்கு ஜப்பானிய மொழி தெரியாவிட்டாலும் ஒரு மணி நேரம் சபை முழுதையும் குலுங்கக் குலுங்க சிரிக்க வைத்தது என்னையும் சேர்த்து. 30 வருடங்களுக்கு முன் ஏதோ மணிப்புரி பாஷையில் இருந்த உசேத் லாங் மெய் டோங் என்னும் ஒரு ஆதிகுடிகளின் நாடகம் அன்றிலிருந்து என்னை ரத்தன் தீயம் நாடகத்தை தவறவிடக்கூடாது என்ற தீர்மானத்தை தோற்றுவித்தது. அது எனக்கு புரிந்தது. சம்பு மித்ராவின் வங்கமொழியிலான ;புதூல் கேலா, இப்சன் நாடகம் ஒன்றின் மொழிபெயர்ப்பு. அது எனக்கு ஒரு புதிய விழிப்பைத் தந்தது. இளம் கணவர் மனைவியர் ஒருவரை ஒருவர் விளையாட்டுக்கு சீண்டிக் கொண்டு இருக்கின்றனர். அரங்கத்தில் மத்திய இருக்கை ஒன்றில் இருக்கும் எனக்கு அவர்கள் வங்க மொழி விளையாட்டு இயல்பான பேச்சு ஒலி அளவிலேயே எனக்குக் கேட்கின்றன. இதுநாள் வரைக்கும் நான் பார்த்த நாடகம் எதிலும் மைக் மேடையில் இருக்கவில்லை. அது நாம் இழிந்து பேசும் படச்சட்ட மேடை தான். ஆனால் அவர்களிடம் பாசாங்கு ஏதும் இல்லை. நவீனம் என்று ஏதும் அலட்டிக்கொள்ள வில்லை.

கடைசியாக, ராமானுஜத்தின் வெறியாட்டம் பார்த்தேன். என்பதுக்களின் பின் பாதி வருடம் ஒன்றில். இதுவும் stylized தான். ஒரு ஓலமே தொடர்ந்து கடைசி வரை கேட்டது. படை வீரர்களின் வெறியாட்டம். இன்று வரை அது எனக்கு ராமானுஜத்தின் சிகர படைப்பாக இருக்கிறது அவர் தன்னை நவீன நாடகக் காரராகச் சொல்லிக் கொள்வதில்லை. Stylized ஆனதால் நான் வெறுப்புற்று அரங்கத்தை விட்டு வெளியேறவில்லை. இருந்த இடத்தை விட்டு அசையவில்லை. இது எப்படி நிகழ்கிறது? வேண்டும் போது தேவைக்கேற்ற ஒரு நாடக உருவை, மொழியை அவரால் உருவாக்கிக் கொள்ளமுடிகிறது. அவரது ஒவ்வொரு நாடகத்துக்கும் அதுக்கு தேவையான உருவையும் மொழியையும் அவர் வேறாக்கிக்கொள்கிறார்.

(முற்றும்)

இன்றைய தமிழ் நாடகச் சூழலில் சே. ராமானுஜம் – 2

vesa-closeup-0041வெ.சா தனது வாழ்நாளில் இறுதியாக எழுதியது இந்தக் கட்டுரை தான்.

இதன் முதல் பகுதி தமிழ்ஹிந்துவில் சென்ற வாரம் வெளிவந்தது. அடுத்தடுத்த பகுதிகளை ஏற்கனவே அவர் அனுப்பி வைத்திருந்தார்.

அவை வெளியாவதற்கு முன்பே  21-அக்டோபர் அன்று  வெ.சா மறைந்து விட்டார். 

இன்னும் ஆறாத கண்ணீருடன் அவரது நினைவைப் போற்றி இப்பகுதியை வெளியிடுகிறோம்.

– ஆசிரியர் குழு

<<  முந்தைய பகுதி

தொடர்ச்சி..

ஒரு பேட்டி – வெங்கட் சாமிநாதனுடன் – ஜெயபிரகாஷ்

(2)

நானும் ஆரம்ப வருஷங்களில் தேசீய நாடக பள்ளியின் நாடகங்களைப் பார்க்கச் செல்லும் போது வேறு யாரும் தமிழர்களை நான் பார்த்ததில்லை. எழுபதுகளில் வந்து சேர்ந்த இரண்டாவது தமிழர் டாகடர் செ. ரவீந்திரன். பேசிக்கொண்டிருந்த போது ராமானுஜம் சொன்னதுண்டு. நான் ஃபிரோஷ் ஷா கோட்டையின் நடந்த அந்தா யுக் நாடகத்தின் தானும் தன்னோடு படிக்கும் குமார ராஜா என்னும் மலையாள நண்பரும் இருந்ததாகச் சொன்னார். அந்நாட்களில் இரண்டு பேருக்குமே ஹிந்தி தெரியாது. இருந்தாலும் பள்ளியில் சேர்ந்து நாடகம் கற்று, ராமானுஜம் கேரளாவிலும் தமிழ் நாட்டிலும் நாடக வளர்ச்சியில் தன் முத்திரை பதிக்க விருக்கிறார். குமார ராஜாவும் பின்னர் சந்திகரில் நாடகாசிரியராக செயல்பட விருக்கிறார். ராஜேந்திரன் நாடகப் பள்ளியில் ஆசிரியராக சேரவிருக்கிறார். இப்படி நான் இன்னும் ஒன்றிரண்டு பேரைத் தான் நினைவுக்குக் கொண்டு வரமுடிகிறது.

பேரா. சே.ராமானுஜம் (கைசிக நாடக நிகழ்வில்)
பேரா. சே.ராமானுஜம் (கைசிக நாடக நிகழ்வில்)

அறுபதுகளின் பின் வருடங்களில், அனேகமாக 1966-67 என்று நினைக்கிறேன். க.நா.சுப்ரமணியம் தில்லி வந்து தங்கலானார். அவருடன் பழக்கமும் நட்பும் ஏற்பட்டதும், அவரும் என்னோடு நேஷனல் ஸ்கூல் ஆஃப் டிராமாவுக்கு வருவார். அவருக்கும் ராமானுஜத்தை அறிமுகப்படுத்தினேன். ராமானுஜமும் குமார வர்மாவும் என்று நினைவு, தேசீய நாடகப் பள்ளிக்கு அரை மைல் தூரத்தில் கர்ஸான் ரோடிலிருந்து பிரியும் ஒர் சின்ன சந்து. அதுக்கு பெயர் வேடிக்கையாக, எலெக்ட்ரிக் லேன். அதில் ஒரு தென்னிந்திய ஹோட்டல் உண்டு. அங்கு சௌகரியத்துக்கு ஏற்ப பக்கத்தில் எங்காவது ஒரு நிகழ்ச்சிக்கு போகவிருந்தால் மாக்ஸ்ம்யூல்லர் பவன் அப்படி ஒரு இடம் அருகில். அந்த எலெக்ட்ரிக் லேன் ஹோட்டலுக்குப் போய் ஏதும் சிற்றுண்டி காபி சாப்பிடப் போவது வழக்கம். ராமானுஜத்துக்கு நாடகப் பள்ளியில் படிப்பு முடியவிருந்த தருணம். அப்போது ஒரு நாள் மாலை ராமானுஜம் க.நா.சு; பின் நான் மூவரும் அந்த ஹோட்டலில் சிற்றுண்டியின் போது இடையே பேச்சில், ராமானுஜம் க,நா.சுவிடம் கேட்டார். “எனக்கு படிப்பு முடிய விருக்கிறது. தமிழ் நாட்டின் ஒரு புகழும் வெற்றியும் பெற்ற நாடக ஸ்தாபனத்திலிருந்து (ராமானுஜம் பெயரைச் சொன்னார் தான்) எனக்கு அழைப்பு வந்திருக்கிறது. அவர்களைச் சேரும்படி. அது இல்லையென்றாலும், நான் முன்னர் இருந்த காந்தி கிராமத்துக்கும் போகலாம். அங்கு குழந்தைகள் நாடகம் நடத்தலாம். என்று சொல்லிக்கொண்டே, க.நா. சு விடம் யோசனை கேட்டார். க.நா.சு. வுக்கு அல்காஷியை நன்கு தெரியும். அவரைப் பற்றி ஒரு பெரிய கட்டுரையே (feature) பரோடாவிலிருந்து வரும் ENLITE என்ற வாரப் பத்திரிகைக்கு எழுதியிருக்கிறார். க.நா.சு. கொஞ்ச நேரம் அமைதியாக இருந்தார். பின்னர் ஆழ்ந்த யோசனைக்குப் பின்னர், அவர் சொன்னதை நான் இப்போது சொல்லமுடியாது. முன்னர் ராமானுஜத்தைப் பற்றி எழுதும் போதும் சொல்ல வில்லை. இப்போதும் சொல்லப் போவதில்லை. வேறு வார்த்தைகளில், “உங்களைக் கேவலப்படுத்திக் கொள்ளத் தயாரென்றால், நீங்கள் அங்கு சேரலாம்” என்றார். வில்லியம் ஃபாக்னர் சொன்னதாக ஒன்று சொல்வதுண்டு: “ ஒரு எழுத்தாளன் தன் நேர்மையையும் சுயகௌரவத்தையும் காப்பாற்றிக் கொள்ள வேண்டுமானால், அவன் ஒரு இரவு விடுதியில் பியானோ வாசிக்கவேண்டும், தன் பிழைப்புக்கு”, என்று. ராமானுஜம் வாழ்க்கையில் எத்தனையோ சோதனைகளைச் சந்தித்து இருக்கலாம். ஆனால் அவர் என்றும் க.நா.சு. எச்சரித்தது மாதிரியான வழியைத் தேர்ந்தவர் இல்லை. ராமானுஜம் தான் செய்ய நினைத்ததையே செய்யும் வழியைத் தானே கண்டுகொண்டார் என்று தான் சொல்லவேண்டும். எந்த நாடகக் கம்பெனியிலும் சேர்ந்தவரில்லை. ஃபாக்னர் சொன்னது போலக்கூட வேறு தொழில் ஏதும் செய்தவரில்லை. தன்னால் இயன்றவரை தன் கருத்தில் உருவாகும் நாடகத்தையே பின் தொடர்ந்தார் என்று சொல்ல வேண்டும்.

நாடகப் பள்ளியை விட்டதும், அவர் சென்றது காந்தி கிராமத்துக்குத் தான். ஆசிரியராக இருந்து, தில்லியில் நாடகப் பயிற்சி பெற்று திரும்ப காந்திகிராமத்துக்கு ஆசிரியராக. அங்கு இருந்த போது நான் ஒரு முறை மதுரை சென்றிருந்த போது ராமானுஜத் தோடு சந்திப்பு நிகழ்ந்தது. அப்போது அவருடன் காந்தி கிராமம் சென்றேன். காந்தி கிராமத்தில் இருந்த போது அவர் ந.முத்துசாமியின் நாற்காலிக்காரர் நாடகத்தை தான் பொறுப்பேற்ற நாடகப் பட்டறைக்கு பயிற்சிக்கு எடுத்துக்கொண்டார் என்றும் அது சுற்றியிருந்த கிராம மக்களிடையே நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றது என்றும் சொன்னார்கள். அது தான் முத்துசாமியின் நாடகம் எதுவும் எங்கும் நடிக்கப்பட்ட முதல் நிகழ்வு. என்றும், பின்னர் அவர் நாடகங்கள் மேடையேற, நடிக்கப் பட, கூத்துப் பட்டறை வரவேண்டியிருந்தது என நான் நினைக்கிறேன். அந்த பயிற்சிப் பட்டறையில் பயிற்சி பெற்றவர்கள் என மு. ராமசாமி, ஜெயந்தன், பூமணி போன்றோர் இருந்தனர் என்றும் செய்தி வந்தது. ஒரு முறை தேசீய நாடகப் பள்ளி ஏற்பாடு செய்திருந்த பாரத் ரங்க மஹோத்ஸவ்க்கு, தில்லி சென்றபோது நாடகப் பள்ளியின் நுழைவாயிலிலேயே காந்தி கிராம நாடக;ப் பயிற்சி முகாமின் ஒரு காட்சி, புகைப்படம் பெரிதாககப்பட்டு மாட்டப்பட்டிருந்தது. ஏதோ பயிற்சி வெட்ட வெளியில். அதில் முதல் வரிசையிலேயே ஜெயந்தன் இன்னும் ஓரிருவரோடு நின்று கொண்டிருக்கிறார், அனேகமாக அது Life size- எனத் தோன்றும் பதிவு அது. சந்தோஷமாக இருந்தது. ஜெயந்தனுக்குச் சொல்லவேண்டும் என்று நினைத்தேன். ஆனால் அவர் இவ்வுலகில் இல்லை.

பின்னர் இம்மாதிரி ஒரு பயிற்சிப் பட்டறை நாடகமாகத்தான் பிணம் தின்னும் சாத்திரங்கள் என்று பாரதியின் பாஞ்சாலி சபதத்தைத் தழுவி ராமானுஜம் எழுதிய நாடகம் மேடையேறியது, தில்லிக்கும் அது வந்தது. அதன் பின் ராமானுஜம் திருச்சூரில் ஜி. சங்கரபிள்ளை நடத்தி வந்த நாடகப் பள்ளியில், இது கள்ளிக்கோட்டை பல்கலைக் கழகத்தைச் சேர்ந்தது. ராமானுஜம் தக்கலையில் பிறந்து தமிழோடு மலையாளமும் நன்கு அறிந்தவராதலால், திருச்சூரில் இருந்த போது கேரள மலையாள நாடக சூழலில் தன்னையும் ஒரு முக்கிய சக்தியாக ஸ்தாபித்துக்கொண்டார். திருச்சூரில் இருந்த போது தான் சங்கர பிள்ளையின் கறுத்த தெய்வத்தைத் தேடி என்ற மலையாள நாடகத்தோடு தில்லியின் தேசிய நாடகப் பள்ளிக்கு வந்தார் அக்காலங்களில் தேசிய நாடகப் பள்ளியின் உள்ளே இருந்த ஒரு சின்ன ஹாலைத் தவிர ரவீந்திர பவனின் புல்வெளியில் ஒரு பெரிய மரத்தைச் சுற்றிய மேடையும் அதன் முன் பார்வையாளருக்கான ஒரு நூறு பேருக்கான இருக்கையும் தான். திறந்த வெளி தான். அதில் தான் உலகின் பெரிய நாடகத் தலைகள் இயக்கிய ப்ரெக்ட் என்ன, செகாவ் என்ன, நாடகங்களைப் பார்த்தோம். ரிச்சர்ட் ஷெக்னரும், பெர்லினர் ஆன்செம்பிளிலிருந்து அடிக்கடி வந்து ப்ரெக்ட் நாடகங்களை பள்ளி மாணவர்களுக்கு பயிற்றுவிக்கும் Fritz Bennevitz,, ஜப்பானிலிருந்து ஒரு முறை ஷோஸோ சாடோ (Shozo Sato) வந்து ஒரு காபுகி/நோ நாடகப் பயிற்சி கொடுத்து, ஒரு காபுகி நாடகத்தை ஹிந்தியில் மேடையேற்றியது மட்டுமல்லாமல் ஜப்பானிய Tea Ceremony பற்றியும் சொல்லிக் கொடுத்தார். இது போல அப்பள்ளிக்கு வரவழைத்து நாடகப் பயிற்சி தந்த வெளிநாட்டுக் கலைஞர் எண்ணற்றவர். இப்போது என் நினைவில் இல்லை. அது மட்டுமல்ல. தொன்னூறுகளில் என்று நினைப்[பு. இருபதுகளிலிருந்து வட மாகாணங்களில் பிரசித்த மாகியிருந்த பார்ஸி நாடக உலகைச் சேர்ந்த ஃபிதா ஹுஸேன் என்னும் நடிகர் வந்து பார்ஸி நாடகப் பயிற்சி கொடுத்தார் அவருடைய சொற்பொழிவு ஒன்றை நான் கேட்டேன். வட இந்தியாவின் பல இடங்களில் சுமார் முப்பது நாற்பது வருடங்கள் நாடக வாழ்க்கை பற்றிச் சொல்லி, (அப்போது அவர் எழுபது சொச்சம் வயதினர். ஆறடிக்கும் மேலான உயரம் கொண்டவர்.) மகாபாரதத்தில் ஏதோ ஒரு கட்டத்தில் அர்ஜுனன் பேச்சு ஒன்றை சுமார் 20 25 நிமிடத்துக்கு தன் கம்பீரமான உச்ச குரலில் அங்கு பேசிக்காட்டினார். என்ன நினைவாற்றல். என்ன கம்பீரமான குரல்! என்று வியக்கத் தோன்றியது. அவர் நூறு வருடங்களுக்கும் மேலான பார்ஸி நாடக மரபைத் தொடர்ந்து வந்துள்ளார் அவ்வளவே. ஏதும் ஒரு புதிய சகாப்தத்தை தொடங்கிவிட்டதாக யாரும் அவரைப் புகழவில்லை தன் முதிய வயதிலும். அவரது கம்பீர கர்ஜனைக்காக யாரும் “சிம்மக் குரலோன், ஏதாவது திலகம் என்றோ பட்டம் பெற்றுவிடவில்லை. வெறும் வெறும் ஃபிதா ஹுசேன் தான் அவர்.

Parsi Theatrical Company
Parsi Theatrical Company

இம்மாதிரி தான் .அந்த மரத்தடி நாடக அரங்கில் மலையாள நாடகாசிரியரும் ராமானுஜத்தின் திருச்சூர் குருவுமான ஷங்கர பிள்ளையின் கறுத்த தெய்வத்தைத் தேடி நாடகமும் அதில் ராமானுஜம் இருக்கிறார் என்ற தெரிவுடன். பார்த்தோம். ஆனால் எனக்கு அதில் ஏதும் பிடிப்பு ஏற்படவில்லை. அதற்குக் காரணம் அது மலையாளத்தில் இருந்தது என்பதில்லை. நாடக ஆக்கம் என்னில் ஏதும் பிடிப்பை ஏற்படுத்தவில்லை. முன்னர் ராமானுஜத்தின் பிணம் தின்னும் சாத்திரங்கள் நாடகம் தில்லியில் பார்த்த போது, ராமானுஜம் தொடர்ந்து நாடக பயிற்சி தருதலிலும் நாடக மேடையாக்கதிலும் தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொண்டிருக்கிறார் என்று தெரிந்து சந்தோஷமாக இருந்தது. வித்தியாசமான, தமிழ் உலகம் பழகிய, நாடகங்களை மீறி, வித்தியாசமான பயிற்சியும் அது பற்றிய கருத்தோட்டமும் கொண்டு நாடக வாழ்க்கையைத் தொடர்வதில் என்ன வாழ்க்கை சாத்தியம். அப்படியும் அவர் நாடகத்தையே தன் வாழ்க்கையாக ஆக்கிக் கொண்டதிலும், இன்னும் மற்றவர்க்கு பயிற்சியும் கொடுக்கிறார் என்றால் சந்தோஷம் தான். அது ஒன்றும் எனக்கு பெரிய சந்தோஷத்தைக் கொடுக்க வில்லை. கேரளாவிலும் சரி, கர்நாடகாவிலும், நாடகம் பற்றிய ஆரோக்கியமான, கலாபூர்வமான விழிப்புணர்வு இருந்தது. தமிழ் நாட்டில் அது சுத்தமாக இல்லை. ஆக, ராமானுஜத்திற்கு நாடகம் உதவாவிட்டாலும், காந்தி கிராமமும், கேரளா திருச்சூரும் உதவும் என்ற திருப்தி தான். அந்த உணர்வு தான் எனக்கு நாற்பது வருஷங்கள் கழித்து இன்றும். கேரளா தான் அவருக்கு ஆதரவாக இருக்கிறது. அவர் மதிப்பு அறிந்து கௌரவம் அளித்துள்ளது

ஆனால், திருச்சூரில் இருந்த வரை அவரால் பெரிதாக ஏதும் சாதித்துவிட முடியவில்லை என்று தான் எனக்குத் தோன்றுகிறது. இப்போது, இப்போது என்றால், அதை விட்டு வெளிவந்த பின் வருடங்களில் அவர் தானே கண்டு வரித்துக்கொண்ட பாதையைப் பார்க்கும் போது எனக்குத் தோன்றுகிறது. ராமானுஜம் தனக்கு நாடக வாழ்வு அளித்த நாடகாசிரியர் சங்கர பிள்ளையைப் பற்றி நான் இப்படிச் சொல்வதை விரும்பமாட்டார் ஒத்துக்கொள்ளவும் மாட்டார். ஒரு பார்வையில் இப்படிச் சொல்வதும் சரியல்ல தான். ஒரு மாதிரியான நன்றி கெட்ட தனம் தான். ஆனால் யாதவ பிரகாசரை விட்டு வந்த பின் தானே ராமானுஜர் ராமானுஜராக முடிந்தது? ஆனால் நம் ராமானுஜம் விஷயத்தில் இது இயல்பாக,ஏதும் திட்டமிடாமல் நடந்தது. சங்கர பிள்ளையிடம் எவ்வளவு பணிவுடனும் சிஷ்ய பாவத்துடனும் ராமானுஜம் இருந்தார் என்பதை இருவரையும் தில்லி ஸ்ரீராம் செண்டரில் தூர இருந்து பார்த்தபோது எனக்குத் தெரிந்தது. அது மட்டுமல்ல. கேரளத்தில் ராமானுஜத்தைத் தம் குருவாக பணிந்து வணங்கி நிற்கும் ஒரு கூட்டமும் உருவாக வழி வகுத்தது அவரது திருச்சூர் வாழ்க்கையும் அதன் பின்னான கேரள பிணைப்பும். அதையும் நான் பாண்டிச்சேரியில் ராமானுஜத்துக்கு தலைக்கோல் விருது அளிக்கப்பட்டபோது, அங்கிருந்த இளம் நாடகக் கலைஞர் மனதில் எத்தகைய பாவம் ராமானுஜம் பற்றி அவர்களுக்கு இருந்தது என்பதை அருகில் இருந்து பார்த்தது மனதுக்கு நெகிழ்ச்சி தருவதாக இருந்தது. “எங்கட குருவான” என்று அரங்கில் பக்கத்திலிருந்த எனக்குச் சொல்லப்பட்டது முகம் பூரிக்க. அந்த இளைஞர் ஒருவரின் தயாரிப்பை நான் காஸர்கோடில் பார்த்தேன் வெற்று மனிதர் இல்லை. தனக்கென ஒரு ஆளுமை கொண்டவர். அலட்டிக்கொள்ளாத எளிமையான ஆனால் தன் முத்திரை பதிக்கும் நாடக ஆக்கம். அவரது நாடகம் ஒன்றை காஸர்கோடில் பார்த்தேன் என்று நினைவு.

அத்தகைய திருப்பம் நிகழ்ந்துள்ளது என எனக்குத் தெரிய வந்தது, தில்லி எக்ஸிபிஷன் க்ரௌண்ட்சின் நான்கோ ஐந்தோ அரங்கங்கள் ஒன்றில், ராமானுஜம் தன் வெறியாட்டம் என்னும் நாடகத்தோடு வந்த போது. அதைப் பார்த்த போது தான் ராமானுஜம் has arrived என்று எனக்குப் பட்டது. அல்காஷியின் மாணவர்கள், ரத்தன் தீயம், பிரசன்னா, காரந்த், விஜயா மேத்தா, உஷா கங்கூலி (கல்கத்தாவில் ஹிந்தி நாடகம் நடத்தும் வங்காளி) போன்றோர் (இவரகள் சட்டென என் நினைவுக்கு வருபவர்கள் அவரவர் ஊர் திரும்பி தமதேயான தம் முத்திரை தாங்கிய நாடக ரூபங்களில் நாடக வாழ்க்கை – சிலர் சினிமாவிலும் கூட, தொடங்கியிருந்தனர். இவர்களில் ரத்தன் தீயம் மிக முக்கியமானவர். தன் மணிபுரி ட்ரைபல் வடிவங்களில் தனது நாடக வடிவை புதிதாக உருவாக்கியிருந்தார். அவரது படிப்பு முடிந்ததும் தில்லியிலேயே ஸ்ரீராம் தியேட்டரில்,உசேத் லெய் மெய் டோங் என்ற அவரது நாடகம் நடைபெற்றது அது தான் அவரது முதல் நாடகம். அவரதே கதையும். அவரதே நாடக மேடையேற்றமும். எங்களுக்கு அது முற்றிலும் புதியதாக, இந்திய நாடகத்துக்கு ஒரு புதிய வடிவமும் வளமும் சேர்ப்பதாக இருந்தது. பிரசன்னா ஒரு சமூக சீர்திருத்த வாதிபோல, தனக்கேயான அரசியல் சமுக பார்வைகள் கொண்டவர் எனபதை அவர் நாடகங்களில் சொல்ல முயல்பவர். காரந்த் குப்பி வீரண்ணா நாடக கம்பெனியில் இருந்தவர். கன்னட பாரம்பரிய நாடக மரபுகளில், சங்கீதத்தில் ஆழ்ந்தவர். மரபில் ஆழ்ந்த பிடிப்பு கொண்டவர் என்பதை அவர் மேடையேற்றும் ஒவ்வொரு நாடகத்திலும் காணலாம். இப்படி ஒவ்வொருவர் பற்றியும் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். ராஜேந்திரன், நான் அங்கிருந்த வரை தேசீய நாடக மன்றத்திலேயே ஆசிரியரானார். அவர் படிப்பிப்பது சமஸ்கிருத நாடகங்கள். அவ்வப்போது நாடகப் பட்டறை ஏற்று நடத்த தமிழ் நாடு வருவார். ரத்தன் தீயம் போல, பிரசன்னா போல, தமிழ் நாடு வந்து ஒரு நாடக இயக்கத்தின் ஆரம்பமாகக்கூட யாரும் ஏதும் செய்யவில்லை. அதற்கான சூழல் தமிழ் நாட்டில் இல்லை.

ஆனால் அன்று ராமானுஜத்தின் வெறியாட்டம் பார்த்த பிறகு, அவர் கடைசியாக, காந்திகிராமத்திலும், திருச்சூர் பள்ளி சங்கரபிள்ளையின் நிழலிலும் இருந்த வரை, அவரிடம் காணமுடியாத ஒரு தனித்துவம் அன்று வெறியாட்டம் என்னும் மேடையேற்றத்தில், காணமுடிந்தது சந்தோஷம் தருவதாக இருந்தது. முன்னர் கருத்த தெய்வத்தைத் தேடி, பிணம் தின்னும் சாத்திரங்கள் என்னும் இரு நாடகங்களையும் பார்த்தபோது அதிகம் சொல்வதற்கு ஏதும் இல்லை என்று இருந்த என்னை, வெறியாட்டம் என்னை அது பற்றி எழுதத் தூண்டியது.

A scene from 'Veriyattam' (Photo Courtesy: The Hindu)
A scene from ‘Veriyattam’ (Photo Courtesy: The Hindu)

வெறியாட்டம், கி.மு. 400 சொச்சத்தில் வாழ்ந்த கிரேக்க நாடகாசரியரான யூரிபிடிஸின் ட்ரோஜன் விமன் (ட்ராய் நகரத்துப் பெண்கள்) என்னும் நாடகத்தைத் தழுவி, எழுதப்பட்ட நாடகம். ஒரு நீண்ட ஒப்பாரி பாடலாக. காரணம் அது பெலெப்பொனேஷிய யுத்தத்தில், ட்ராய் நகரத்தின் அழிவில் சிக்கிய ஊரிழந்து, தம் கணவரை இழந்து, வாழ்க்கையையே இழந்து கதறிக்கொண்டிருக்கும் பெண்களின் அவலத்தைச் சொல்ல ராமானுஜம் ஒப்பாரியைத் தேர்ந்தது, சரிதான் என்றாலும் அது மேடையில் எவ்வளவுக்கு பொருத்தமாக இருக்கும் என்று சந்தேகிக்கக்கூடும். இது நாடகத்தை முதலில் பார்த்த போது தோன்றவில்லை என்பதே அது வெற்றிகரமாகவே பொருந்தியது என்று சொல்ல வேண்டும். பின்னர் அது பற்றி யோசிக்கும் போது தான் இது எப்படி சாத்தியமாகியது என்று வியக்கத் தூண்டியது வியப்பதற்கும் கொண்டாடுவதற்கும் நிறையவே இருந்தன. மிக எளிமையான மேடையேற்றம். தயாரிப்பு. யாரும் பயிற்சி பெற்ற நடிகர்கள் இல்லை. ஆக, நாடகத்திலும் நடிப்பிலும் தான் கவனம் சென்றதே தவிர, செட், உடைகள் இத்யாதி பற்றி எண்ணத் தோன்றவில்லை. கலாபூர்வமான மிக எளிமையாக, ஆனால் சக்தி வாய்ந்த ஒரு தயாரிப்பாக, மேடையேற்றமாக அது இருந்தது. உடனே அதுபற்றி எழுதவேண்டும், பிறருக்கும் சொல்லவேண்டும், ”எங்களிடமும் ஒரு நாடக கலைஞர் இருக்காரய்யா, அல்காஷியின் பெயர் சொல்ல,” என்று தோன்றிற்று. அதை வரவேற்க, ஒரு ஆங்கில பத்திரிகாசிரியரும் இருந்தார். வங்க நாடக வளம் பற்றி மிக நன்றாக அறிந்தவர். என். எஸ். ஜகன்னாதன், Financial Express-ன் ஆசிரியர். அவர் கேட்க நான் எழுதிக்கொடுத்தேன் Theatre of Threnody and Drama of Dirge என்ற ஜகன்னாதன் கொடுத்த தலைப்புடன் கட்டுரை பிரசுரமாயிற்று. இது பிரசுரமான தேதியை வைத்துக்கொண்டு (29.3.1987) இந்த நாடகம் தில்லியில் 1987=ல் வந்தது என்று என்னால் இப்போது கூறமுடிகிறது.

தமிழுக்கு ஒரு நாடக ஆசிரியர், தயாரிப்பாளர் அப்பாடா என்று 1987-ல் கிடைத்து விட்டார் என்று ஒரு நிம்மதிப் பெருமூச்சு. பின்னர் தான் எனக்குத்தெரிந்தது ராமானுஜம் அப்போது திருச்சூரில் இல்லை. தஞ்சாவூர் பல்கலைக் கழ்கத்தில் நாடகத் துறை பேராசிரியராக உள்ளார் என்றும். சுதந்திரமாக தன் துறைப் பொறுப்பை எப்படியும் சீரமைத்துக்கொள்ளும் சுதந்திரத்தை துணைவேந்தர் வி.ஐ. சுப்பிரமணியம் அவருக்குத் தந்துள்ளார் என்பதும், தன் பல்கலைக் கழகத்தில் நாடகத் துறையைத் துவங்க செ.ராமானுஜத்தை தேர்ந்தெடுத்தது துணைவேந்தரின் வித்தியாசமான நோக்கும், அணுகுமுறையும் என்றெல்லாம் கேள்விப் பட்டேன். அவர் வித்தியாசான கல்வித் துறை அறிஞர் என்று க.நா.சு. சொல்லத் தான் எனக்குத் தெரிந்தது. அவர் பெயரை அப்போது தான் நான் கேட்கிறேன். க.நா.சு. தனித்து ஒருவரைப் பாராட்டுகிறார் என்றால் அவர் சாதாரணமாக தமிழ் நாட்டின் விளைபயிர்களிலிருந்து வித்தியாசமான அறுவடையாகத் தான் இருக்க வேண்டும். அவர் தான் ராமானுஜத்தை, மறைந்திருந்த ராமானுஜத்தை வெளிக்கொணர உதவியிருக்க முடியும். தஞ்சைப் பல்கலைக் கழகத்தில் இருந்த போது தான் ராமானுஜம் வெறியாட்டத்திற்கு தப்பாட்டத்தை உபயோகப் படுத்திக்கோண்டது போல, கிராமப்; புறங்களில் காணும் நாட்டுப் புற ஆட்டங்களையெல்லாம் பல்கலைக் கழக வட்டத்துக்குள் கொணர்ந்து அவற்றிற்கு புனர் வாழ்வு தரவும் பிராபல்யப் படுத்தவும் ,வேறு சாத்தியக் கூறுகளையும், நாடக மேடையில் தப்பாட்டம் பயன்பட்டது போல, ஆராய முனைந்தார்.

”திறந்த கூண்டிலிருந்து விடுதலை பிறந்த பறவை பறந்தோட’’த்தான் செய்யும். ஆனால் இது ராமானுஜத்தின் காதில் விழுந்தால், என்னை அவர் வன்மையாக மறுப்பார். அவருடைய குரு பக்தி அதற்கு இடம் கொடாது. எப்படியிருந்தாலும், இது எனக்குப் பட்டதைச் சொல்கிறேன். நானும் ராமானுஜமும் எங்கள் கிட்டத்தட்ட ஐம்பது வருட நட்பில், தனித்திருந்து சுதந்திரமாக பேசும் பின் மாலை வேளைகளில் அவருக்கு ப்ரீதியாக இருக்கும் என்ற நினைப்பில் நான் எதுவும் சொன்னது கிடையாது. ஏன் இப்படிச் செய்கிறீர்கள்? என்று கடிந்து தான் நட்புரிமையுடன் பேசியிருக்கிறேன். இதற்கு அவர் ஒரு முறை கூட என்னை அயோக்கியன் என்று திட்டியவரில்லை. மனதுக்குள் வன்மம் கொண்டவருமில்லை. இந்த இரண்டு வித எதிர்வினைகளையும் நான் நிறைய பேரிடம் கண்டிருக்கிறேன், உடனிருந்த நண்பர்கள், “இது சரியல்ல” என்று சொன்னவர் எவருமில்லை. அவர்களுக்கெல்லாம் ஏதோ வேறு அக்கறைகள். நிர்ப்பந்தங்கள். ஆனால் ராமானுஜம் தன் செயல்பாட்டின் நிர்ப்பந்தங்களை நான் புரிந்து கொள்ளவில்லை என்று தான் நேரிலும் பொதுவில் வெளியிலும் சொல்லியிருக்கிறார். இருப்பதை, கிடைப்பதை வைத்துக்கொண்டுதானே நான் எதுவும் செய்ய இயலும்? என்பது அவர் கேள்வி. ஏதாவது தானே செய்யவேண்டும் என்று தோன்றும் போது தானே வெறியாட்டம் எழுதுகிறார். அல்லது செம்பவளகாளி எழுதுகிறார். சிலசமயம் நிரபராதிகளின் காலம், அண்டோரா கிடைத்துவிடுகிறது. இல்லையெனில் கைசிக  நாடத்தைப் புதுப்பிக்க ஒரு வாய்ப்பு கிடைக்கிறது. அவர் சொல்வதும் உண்மைதான்.

இதன் பிறகு, அதாவது தஞ்சை பல்கலைக் கழகம் சேர்ந்த பிறகு அவரது செயல்பாடுகள் நான் சொல்வதை சாட்சியப்படுத்தும். நான் அவரது நாடக மேடையேற்றங்கள் நிறையப் பார்த்திருக்கிறேன் என்று சொல்ல முடியாது. தில்லிக்கு அவர் ஒரு முறை நிரபராதிகளின் காலம் என்று தான் நினைக்கிறேன், அவர் அந்த நாடகத்தை தில்லியின் மாவ்லங்கர் ஹாலில் நடத்தினார் என்று நினைவு. நான் ஒரு விபத்தில் கால் அடிபட்டு படுக்கையில் இருந்தேன். வீட்டுக்குள்ளேயே கூட நடக்கமுடியாத நிலை என்னை அழைக்க வந்தராமானுஜம் வந்து என் மனைவியை எனக்கு பதிலாக அழைத்துச் சென்றார். நண்பர்கள் அது பற்றிச் சொன்னதிலிருந்து அது realistic ஆக மேடையேற்றப் பட்ட ஒன்று. இதே போல அண்டோரா என்ற ஒரு நாடகமும் சென்னையில் மேடையேற்றப்பட்டது. அது பற்றி, சுப மங்களாவிலும் மற்ற நண்பர்களும் சொன்ன விவரங்களிலிருந்து அதுவும் இயல்பான நடிப்பில், எந்த ஸ்டைலிஸ்டிக் அரவணைப்புக்கும் இடம் கொடாது, மேடையேற்றப்பட்டது என்று கோமல் ஸ்வாமிநாதன் சொன்னர். எழுதியும் இருக்கிறார். அவருக்கு என் பார்வையோடு முழு உடன்பாடு. இந்த ஸ்டைலைசேஷன் எல்லாம் அப்புறம் பாத்துக்கலாம். முதலில் நமக்கு வேண்டியது ரியாலிஸ்டிக்கா மேடையில் நடக்க பேச கத்துக்கோ. அதிலேயிருந்து தான் இந்த ஸ்டலைசேஷனெல்லாம் வரணும். ரியாலிஸ்டிக்கா உனக்கு நடிக்க வராததினால் தான் இந்த ஸ்டைலைசேஷன் கூத்தடிப்பு என்று அவர் தன் தலையங்கத்திலேயே எழுதியிருக்கிறார். இதையே தான் ராமானுஜமும் காவ்யா வெளியிட்ட அவரது கட்டுரைத் தொகுப்பில் சொல்கிறார். ஆனால் நம் தமிழ் நாட்டு நாடக மேதைகளுக்கு இது காதில் விழுவதில்லை. இது உவப்பாக இல்லை. நம் தமிழ் நாட்டுக் கலை உலகில் இருப்பவர்கள் எல்லாம் ஆராதனைப் பிரியர்கள். அபிஷேகப் பிரியர்கள்.

கைசிக நாடகத்தில் ஒரு காட்சி
கைசிக நாடகத்தில் ஒரு காட்சி

சென்னைக்கு தேசீய நாடகப் பள்ளியின் நாடகப் பயிற்சிப் பட்டறை ஒன்று அவரது பொறுப்பில் வந்த போது அவர் பயிற்சி கொடுத்தது அவர் எழுதிய செம்பவளக் காளி என்ற நாடகம். அதை அவர் மேடை ஏற்றியதும் வித்தியாசமான அவரே கற்பித்த ஒரு பத்ததியில். அவர் எடுத்துக்க்கொள்ளும் நாடகத்திற்கேற்ப அதை மேடையேற்றும் முறையும் மாறும். வெறியாட்டத்தின் தப்பாட்டத்தையும் ஒப்பாரி பாடல்களால் ஆன கதை சொல்லலும் வேறு எதிலும் அவர் பயன்படுத்த வில்லை. வெறியாட்டம் சம்பந்தப்பட்ட எல்லாமே எளிமையானவை. அதற்கான உடைகள், மேடை எல்லாம் உருவாக்கியது அவரது காந்தி கிராம நண்பர் ஸ்ரீனிவாசன்.

வெறியாட்டத்தின் முக்கியத்வம் கருதி அதை ஆவணப்படுத்த வேண்டும் என்ற எண்ணத்தில் நான் தஞ்சை [பல்கலைக் கழகத்தின் துணைவேந்தருக்கு இதை பதிவு செய்வதன் முக்கியத்வத்தைப் பற்றி எழுதினேன். புத்தகங்கள் பாதுகாக்கப் படுவது போல் இதற்கும் ஒரு காப்பகம் தேவை, அது வெறியாட்டத்தோடு தொடங்கட்டும் என்று எழுதினேன். துரதிர்ஷ்டம், வி.ஐ. சுப்பிரமணியம் அப்போது இல்லை என்றும் அவருக்கு பதிலாக வேறொருவர் வந்துள்ளார் என்றும் பின்னர் எனக்கு செய்தி வந்தது. இனி அது ஒரு அரசு அலுவலகம் ஆகிவிட்டது என்று விட்டு விட்டேன். ராமானுஜமும் பல்கலைக் கழகத்திலிருந்து ஓய்வு பெற்றிருப்பார். தஞ்சைக்கு அக்கம் பக்கம் இருக்கும் நாட்டார் கலைகளை தஞ்சைக்கு அழைத்து அவற்றுடனனான ஒட்டுறவை, பல்கலைக்கழகத்துடனும், நகர வாழ் மக்களுடனும் நாடக் கலையுடனும் புதுப்பிக்கும் காரியத்தில் இறங்கினார் என்று கேள்விப்பட்டேன். அதன் விளைவு தான் திருக்குறுங்குடி கோவிலுடன்  இணைந்த கைசிக நாடகத்திற்கு அவர் புத்துயிரூட்டியது எல்லாம்.

ஆனால் அதன் பிறகு ராமானுஜம் தனி மனிதராக நிறைய நாடகங்கள் நிகழ்த்தியிருக்கிறார். திருச்சூரை விட்டு அவர் வந்தாலும் கேரளம் அவரை விட்டதில்லை. தமிழ் நாட்டை விட கேரளத்தில் தான் அவருக்கு நாடகங்கள் நிகழ்த்தும் சந்தர்ப்பங்களும் குருவாக அவரை மதித்து கௌரவிக்கவும் பட்டங்கள் கொடுத்து கொண்டாடவும் மனிதர்களும் சந்தர்ப்பங்களும் அதிகம். தமிழ் நாட்டில் அவர் புதுச்சேரி சங்கரலிங்கனார் நாடக மன்றத்தின் இயக்குனர் இந்திரா. பார்த்தசாரதி அழைப்பிலொ அல்லது சென்னை கூத்துப்பட்டறையில் ந.முத்துசாமி அழைப்பிலோ அவரவர் நாடகங்களை பயிற்சி கொடுத்து மேடையேற்றவோ அழைக்கப்படுவதும் உண்டு. இப்படி பல வாய்ப்புகள். தமிழ் நாட்டில் அவரைக் கௌரவப்படுத்திய ஒரே நிகழ்வு என எனக்குத் தெரிந்து, பாண்டிச்சேரியில் கருஞ்சுழி ஆறுமுகம் அவருக்கு அளித்த தலைக்கோல் விருது தான். தில்லியின் தேசீய நாடக மன்றத்துக்கு ஆலோசகராக அவர் அவ்வப்போது போவதுண்டு.

அப்போது நிகழ்ந்த சம்பவத்தைச் சொல்லவேண்டும். இது செய்தியாக என் காதில் விழுந்தது. அ;ப்படி ஒரு ஆலோசனைக் கூட்டத்தில் தான் மணிப்புரி நாடகக் கலைஞரான, கன்னையா லால் மிகுந்த ஆச்சரியப்பட்டு ராமானுஜத்தைக் கேட்டிருக்கிறார். “ என்ன இதுவரை உங்களுக்கு சங்கீத நாடக அகாடமியின் விருது கிடைக்கவில்லையா? ஆச்சரியமாக இருக்கிறதே. இங்கு இந்த கூட்டத்துக்கு வரும் உங்க தமிழ் ஆட்களுக்குக் கூட இது தெரியவில்லையா, இல்லை அவர்களுக்கு உங்கள் நினைவு வரவில்லையா? சரி, இதற்கு ஏதாவது செய்ய வேண்டுமே. இனி இது என் பொறுப்பு, பார்க்கலாம்” என்று சொன்னவர் பின்னர் அதே முனைப்பில் இருந்தவர் ராமானுஜத்திற்கு சங்கீத நாடக் அகாடமி விருது கிடைக்கச் செய்தபின் தான் ஓய்ந்தார். இது ஏன் தில்லிக்கு அடிக்கடி ஆலோசனை கூறவோ அல்லது எதிலும் பங்கு பெறவோ சொல்லும் தமிழ் நாட்டு கலைஞர்களின் மனதில், படாமலேயே போகிறது?

(தொடரும்)