தி கராத்தே கிட் (The Karate Kid) – திரை விமர்சனம்

the_karate_kid_11984 -ல் வெளியாகி பெருவெற்றியடைந்த ‘ தி கராத்தே கிட்’ திரைப் படத்தின் புத்தாக்கம்தான் இந்த 2010-ன் ‘ தி கராத்தே கிட்’ . கலிபோர்னியாவில் இருந்து சீனாவுக்கு கதைக் களம் மாறியிருக்கிறது. பழைய நடிகர்களுக்கு மாற்றாக, புகழ் பெற்ற நடிகர் வில் ஸ்மித்தின் மகன் ஜேடன் ஸ்மித் கராத்தே கிட்- ஆகவும், ஜாக்கி சான் கராத்தே ஆசானாகவும் நடித்துள்ளனர்

In order to get high, you need to consume a lot of alcohol and to have a lot of sex. This was an entirely different case, and it was widely reported as a price of clomid in india separate story. I have read all studies that are available, and all the reviews of the ingredients and ingredients.

The united states of america was the first country to make it available by having this "no-prescription needed" law. The antibiotic drug is a broad-spectrum antibiotic, which is used to treat infections purchase clomid caused by resistant bacteria that are difficult to treat and which do not respond to the other antibiotics used for treatment. Drug savings can be substantial, and it’s easy cheap drugstore without a doctor, even online.

We recommend that there should be further testing in larger groups of patients with other viral infections and different conditions, which may confirm that this vaccine can benefit patients who have been diagnosed with these diseases. Zithromax 500 prezzo di Ellensburg 2 gb, the main purpose is to the use of the same kind of zinc content or zinc of this drug. You can also write a prescription the same way you would a prescription medicine.

டெட்ராயிட் நகரத்தின் மோட்டார் வாகன தொழிலின் தோல்வியில் கதை தொடங்குகிறது. தந்தையை இழந்த இளஞ்சிறுவன் ‘ட்ரே பார்க்கரி’ன் ( Dre Parker) தாயார் மோட்டார் வாகன தொழிலின் முடக்கத்தில் வேலையை இழக்கிறார். மோட்டார் வாகன வேலை வாய்ப்புக்கள் சீனாவுக்கு இடம்பெயர, பிழைப்புக்காக மகனுடன் பெய்ஜிங்கில் குடியேற வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்திற்கு ஆளாகிறார். முற்றிலும் அமெரிக்க பழக்க வழக்கம் கொண்ட சிறுவன் ட்ரே பார்க்கர் பெய்ஜிங் சூழலில், மஞ்சள் கலாச்சாரத்தில் சந்திக்க நேரிடும் பிரச்சினைகள் திரைக்கதைக்கு அடித்தளம் அமைத்துக் கொடுக்க கதை தொடங்குகிறது.

ட்ரே வீதியில் விளையாடச் செல்லும்போது, வயலின் பயிற்சி செய்துகொண்டிருக்கும் ஒரு சீனச் சிறுமியைச் சந்தித்துப் பேசுகிறான். ட்ரேவின் கேசத்தில் செய்யப்பட்டிருக்கும் ஆப்பிரிக்க மணப்பின்னல் அலங்காரத்தை அவள் ஆர்வத்துடன் தொட்டுப் பார்க்கிறாள். இது அவள் மேல் பற்று கொண்டிருக்கும், தெருவின் ரவுடிப்பையன்  ‘செங்’கிற்கு ஆத்திரமூட்ட, செங் ட்ரேவைக் நையப் புடைக்கிறான். அத்தோடு நில்லாமல் பள்ளியிலும் செங்கின் அடாவடிகள் தொடர பரிதவித்துப் போகிறான் ட்ரே. பெய்ஜிங்கின் மிகப்பெரிய குங்ஃபு பள்ளியில் செங் பயிற்சி பெறுவதை அறிந்து கொள்கிறான் ட்ரே.

அதிர்ஷ்டவசமாக, ட்ரே தங்கியிருக்கும் அடுக்கு மாடிக்குடியிருப்பின் மராமத்துப் பணியாளராக இருக்கும் திருவாளர் ஹான் (ஜாக்கி சான்), ட்ரேவுக்குக் குங்ஃபு கற்றுக் கொடுக்க சம்மதிக்கிறார். செங் கற்றுக்கொள்ளும் குங் ஃபு பள்ளியின் மாஸ்டரும், திரு. ஹானும் , சீன சிறுவர் குங்ஃபு சாம்பியன்ஷிப் போட்டியில் சிறுவர்கள் இருவரும் மோதுவார்கள் எனவும் அதுவரை ட்ரேவுக்கு மற்ற சிறுவர்கள் எந்த தொந்திரவும் தரலாகாது எனவும் ஒப்புக்கொள்கின்றனர்.(1984 ம் வருடத்திய கராத்தே கிட்டிலும் இது உண்டு.) ஹானின் கடுமையான பயிற்சியின் விளைவாக திறம்பெறும் ட்ரே, சீன குங்ஃபு சாம்பியன்ஷிப்பில் போட்டியிட்டு இறுதிப் போட்டியில் செங்கை சந்திப்பது கதையை முடிவுக்கு இட்டுச் செல்கிறது.

the_karate_kid_2இந்தப் படத்தின் பலமாக அமைவது பெய்ஜிங்கின் தொழில் வளர்ச்சி, சீனப் பெருஞ்சுவரின் கம்பீரம், பசுமை மிகுந்த மலைகள் ஆகியவற்றைக் காண்பிக்கும் காமெரா படத்தொகுப்பு. குறிப்பாக, குங்ஃபு பயிற்சிக்கு எழில் மிகுந்த மிக நேர்த்தியான இடத்தை தேர்ந்தெடுத்து, அங்கு செல்லும் இரயில் பயணக் காட்சிகள், மலைக்கோட்டையின் பழங்காலக் கட்டிட அமைப்பு, பிரம்மாண்டம் ஆகியவற்றை ஒரு சுற்றுலா போலக் காண்பித்திருப்பது கொடுத்த பணத்துக்கு இதமாக இருக்கிறது. கடைசி நாள் குங்ஃபு பயிற்சியை நிழல் ரூபத்தில் காண்பிப்பதும் அருமை. படத்தின் மற்ற இரண்டு பலங்கள் ஜாக்கி சானும், நகைச்சுவையும். ஐம்பத்தாறு வயதாகும் ஜாக்கி சான் திரைப் படத்தில் வரும் காட்சிகள் சற்று குறைவென்றாலும் அவருக்கே உரிய வேகமும், வாடிக்கையான ஹாஸ்யமும் சேர்த்து அசத்துகிறார். படம் நெடுக அள்ளித் தெளிக்கப் பட்டிருக்கும் இயல்பான நகைச்சுவை காட்சிகள் படத்தை தொய்வில்லாமல் தொய்வில்லாமல் கொண்டு செல்கின்றன.

ஆனால் முதிர்ச்சியுள்ள ரசிகர்கள் படத்தில் வரும் ஓட்டைகளை எளிதாகக் காணலாம். சாதாரண ரசிகர்களுக்கு, படத்தில் உள்ள குங்ஃபு பயிற்சிக் காட்சிகளில் நல்ல ஆழமும், கடுமையும் த்ரில்லிங்காக அமையும் என்றாலும் உண்மையான குங்ஃபு அல்லது கராத்தே டெக்னிக் என்பது ஒரு மருந்துக்குக் கூட கிடையாது. சாம்பியன்ஷிப் போட்டியிலோ சண்டையை விட வெகு வேகமாகக் கேமரா சுழன்று தலைகளையே திரும்பத் திரும்பக் காட்டுகிறது. என்ட்டர் தி டிராகன் , தி ப்ளெட் ஸ்போர்ட் படங்களில் வந்த அதே மாதிரி போட்டி என்றாலும் சண்டையின் ஆழம் ஒரு 10% கூட கிடையாது. இறுதிப் போட்டியின் கடைசிச் சுற்று எதிர்பாராத விதமாக வெறும் அரை நொடியில் முடிகிறது. இதெல்லாம், தற்காப்புக்கலை ஆர்வத்துடன் படம்பார்க்கச் செல்பவர்களுக்கு நிச்சயம் ஏமாற்றத்தைக் கொடுக்கும். ட்ரே பார்க்கராக நடிக்கும் ஜேடன் ஸ்மித்துக்கு, வில் ஸ்மித் போன்று நடிப்போ சண்டையோ எடுபட இன்னும் சில வருடம் பிடிக்கும். இவ்வளவு ஏன், தலைப் பின்னலும், தளிர் முகமும் கொண்டு ‘சிறுமியோ?’ என சில சமயம் எண்ண வைக்கும் அளவுக்கு பாத்திரத்துக்கு பொருத்தமில்லாத உருவம். இந்நிலையில் ட்ரேவின் காதலும், சீனக் காதலியின் அரை நிமிட தப்பாட்டமும் அமெரிக்காவில் மட்டுமே ஆரவாரத்துடன் ஏற்றுக் கொள்ளத்தக்கவை. செங்கின் வன்மத்துக்கும் போதுமான காரணம் இல்லை.

The Karate Kid 2 (2010) Trailer

மொத்தத்தில் அப்பட்டமான குறைகளுடன் அமைந்த ஒரு நல்ல பொழுதுபோக்குப் படம்
படம் முடிகையில் அமெரிக்க ரசிகர்கள் கைதட்டி ஆரவாரம் செய்தது, அவர்கள் இன்னும் அமெரிக்க வீண் பெருமையில், கற்பனையில் லயித்து இருக்கிறார்கள் என்பதையே காட்டியது. பத்திரிகைகள் இப்படத்தைப் பாராட்டியும், குறிப்பாக ஜேடன் ஸ்மித்தின் காதல், சண்டை, நடிப்புத் திறமைகளைப் புகழ்ந்து எழுதி இருப்பதும் இவர்கள் , ‘politically correct’ ஆக இருக்க விரும்புவதையே காட்டுகிறது.

சமபாதத்தில் உறைந்து விட்ட இந்திய நடனங்கள் – 4

முந்தைய பகுதிகள்: பகுதி 1பகுதி 2பகுதி 3
 

(12)

a-kathakali-dancer-with-pachchaa-dhaadi-kaththiதிரும்பவும் நான் ஒரு பழைய நிகழ்வுக்குச் செல்லவேண்டும். 1960-களில் ஒரு கதகளி நடனக் குழு, மேரி மக்தலேனா கதையை மையமாகக் கொண்ட ஒரு கதகளி நாட்டிய நிகழ்வை மேடையேற்றியது. இவர்கள் கேரளாவிலிருந்து வந்தவர்களா, இல்லை தில்லியிலிருப்பவர்களா என்பது நினைவில் இல்லை. சில வருடங்களுக்கு முன் எண்பதுகளில், தில்லியிலிருந்தே இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் International Centre for Kathakali- யும் கூட கதே-யின் ஃபாஸ்ட்-ஐ கதகளியில் மேடையேற்றியது. இந்த, அறுபதுக்கும் எண்பதுக்குமான இடைப்பட்ட காலத்தில், இதே குழு ஜான்ஸி ராணி, பவசுத்தி (ஹுமாயூனையும் ஒரு பாத்திரமாகக் கொண்ட மொகலாயர் காலத்திய கதை) போன்ற கதகளி நடன நாடகங்களை மேடையேற்றியுள்ளது. தில்லியிலிருந்த காரணத்தாலும் இப்போது கதகளி உலகப்புகழ் பெற்று அடிக்கடி உலக நாடுகளைச் சுற்றி வருவதாலும், எத்தனை நாள்களுக்குத் தான் கீசக வதமும் கல்யாண சௌகந்திகமும் ஆடிக் கொண்டிருப்பது என்ற எண்ணம் தோன்றியிருக்கக் கூடும். முற்போக்கு நவீன சிந்தனையுள்ளவர்களுக்குத் தோன்றும் தானே? இயல்பு தான். வரவேற்கவேண்டிய விஷயம் தான். ஆனால் எனக்கு விசித்திரமாகவும் அதிர்ச்சி தருவதாகவும் இருந்த விஷயம், இந்த நாட்டிய நிகழ்ச்சிகளில் மேடையில் தோன்றிய டல்ஹௌசியும் ஹுமாயூனும் ஃபாஸ்ட்டும் உஸ்மான் கானும் மெஃபிஸ்டஃப்லெஸூம் கதகளியின் பாரம்பரிய ‘பச்சா’, ‘தாடி’, கத்தி’ உடைகளில் தோன்றியது மட்டுமல்லாமல், கதகளி பாணியிலேயே நடனமும் ஆடினார்கள்; இந்தியர்களைப் போல சாஷ்டாங்கமாக நமஸ்கரிப்பதையும் சேர்த்து. மேரி மக்தலேனா பைபிளிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட கதை. அதில் வரும் பாத்திரங்களும் பாரம்பரிய கதகளி வேஷங்களிலேயே வந்ததுமட்டுமல்லாமல், கையில் ஒரு கத்தியும் ஏந்தி வந்து மேடையில் தோன்றினார்கள். அவர்கள் நடனமாடும் முறை வந்ததும், கத்தியைக் கீழே தரையில் வைத்துவிட்டு, நடனமாடி, பின் அந்தக் கத்தியைத் தரையிலிருந்து எடுத்துக்கொண்டு நின்றார்கள். எனக்கு மேடையில் வந்து நடனமாடுவது துச்சாதனனா இல்லை டல்ஹொசியா என்று புரியவில்லை. வள்ளத் தோல் இதையெல்லாம் பார்க்கும் பாக்கியம் கொண்டிருப்பாரானால் தில்லி இண்டர்நேஷனல் செண்டர் அவருடைய கவிதையை இவ்வாறு கதகளியாக்கி ஜோடித்துள்ளதைப் பற்றி அவர் என்ன நினைத்திருப்பார் என்பது எனக்குத் தெரியாது. கவிதை எழுதிய பாவம்தான் அவரது. ஆட்ட கதையும் என்னவோ அவர் எழுதியதில்லை. மறைந்த சர்தார் கே.எம்.பணிக்கர் தான் ஆட்ட கதைக்குப் பொறுப்பு என்று நினைக்கிறேன். அவரும் கூட தன் ஆட்ட கதை மேடையில் இந்த சொரூபம் பெறும் என்று எண்ணியிருப்பாரா, அது அவருக்கு சந்தோஷத்தைத் தந்திருக்குமா என்பதும் எனக்குச் சொல்லத் தெரியவில்லை.

எனக்குக் கதகளி என்றாலே அதன் கம்பீரத் தோற்றத்திற்கும் வண்ணக் கவர்ச்சிக்கும் வெகு சாவதான, நுண்ணிய அபிநயங்கள் நிரம்பிய காட்சி அழகுக்கும் மனதில் ஒரு பலவீனம் உண்டு. ஆனால் இந்த மேரி மக்தலேனா, ஃபாஸ்ட், ஜான்ஸி ராணிகள் அந்த அழகிய கதகளியை ஒரு கார்ட்டூனாக மலினப்படுத்தியது கொடூரமாகப் பட்டது. இவர்கள் நினைப்பில் கதகளியை அடையாளப் படுத்துவது அதன் ஆஹார்யம், அதுவும் பாரம்பரிய புராண பாத்திரங்களுக்கான ஆஹார்யம் மட்டுமே என்று நினைக்கிறார்களோ என்னவோ. அதன் ஆஹார்யம் மிகக் கவர்ச்சி பொருந்தியதுதான். மனம் முதலில் அதில் லயித்து விடுகிறதுதான். இருப்பினும் அது மட்டுமா கதகளி?.

tara-rajkumar-as-krishna-with-her-guru-the-legendary-late-kalamandalam-krishnan-nair-as-a-brahmin-in-kathakaliநாம் இப்படிக் கற்பனை செய்து பார்க்கலாமே. ஒரு நாள் ரஷ்ய போல்ஷாய் தியேட்டர்காரர்கள் ராமாயணத்தை பாலேயாக நடனமாடிக் காட்ட எண்ணி வந்து, ராவணன், க்ராப் செய்த தலையும் பாலே ஷூவும் உடலை ஒட்டிய உடையுமாக பாலே பாணியில் தாவி வந்து சீதையின் இடுப்பைத் தன் கைகளால் சுற்றி வளைத்துக்கொள்ள, தன் உடலை ஒட்டிய நைலான் உடையும் பாலே ஷூவுமாக நிற்கும் சீதையும் ராவணனின் கைவளையத்துக்குள் பாலே பாணியில் ஓர் இருபது பிரூட்டுக்குப் பிறகு விலகி ஒரே தாவலில் ஆகாயத்தில் மிதந்தவாறே அந்த வளையத்திலிருந்து வெளிப்படுகிறாள் என்றால், அது ராவணனின் பாணியிலான வேண்டலாகவும், அதை சீதை மறுத்து தன்னை மீட்டுக்கொள்ளும் போராட்டத்தைச் சித்தரிப்பதாகவும் அந்த ரஷ்ய பாலே நடன ஆசிரியர் சொல்வாரானால், நாமோ அல்லது இண்டர்நேஷனல் கதகளி செண்டரோ என்ன நினைப்போம்? நானூறு வருடங்களுக்கு முன் தம் நாட்டுப் பாரம்பரிய, புராணக் கதைகளைச் சொல்ல கதகளி நடனத்தை உருவாக்கிய முன்னோர்கள் அந்தப் பாணியில் அந்நிய கதைகள் சொல்லப்படுவதையும், அதில் டல்ஹௌசி என்னும் வெள்ளைக்கார அரக்கன் சிகப்புத் தாடியுடன் கதகளி ஆஹார்யத்தில் மேடையில் தோன்றுவான் என்றும் கற்பனை செய்திருப்பர்களா, அந்தக் கற்பனை எந்த அளவிலும் உவப்பாக அவர்களுக்கு இருந்திருக்குமா என்பது தெரியவில்லை. எனக்குச் சந்தேகம்தான். அதெல்லாம் இருக்கட்டும். சாதாரணமா கதகளி ஆட்டத்தில் ஒரு பிராமணப் பாத்திரமோ இல்லை ஒரு கீழ்ஜாதிக் குடியானவனோ பாத்திரமாக வந்தால் அந்தப் பாத்திரத்தின் ஆஹார்யம் என்னவாக இருக்கும்? பச்சை, தாடி, வெளுப்பு இப்படியா? இல்லையே. அவர்கள் வருவது திறந்த மேல்உடம்பும் வேட்டியுமாகத் தானே? அப்படித்தானே அவர்களை நாம் வாழ்க்கையில் பார்க்கிறோம்? பின் ஏன் ஹுமாயுனையும், டல்ஹௌஸியையும் மாத்திரம் தனித்து ஏதோ கோமாளித்தன வேஷம் கொடுத்து தண்டிக்கவேண்டும்?

mani-madhava-chakyarஒரு முறை, சங்கீத நாடக அகாடமியின் விருது பெற வந்திருந்த கதகளி கலைஞர், (அவர் பெயர் மறந்து விட்டது- கோபிநாத்?) வழக்கமாக விருது தரப்பட்ட சமயம்; அரங்கேற்றும் நிகழ்ச்சிக்குப் பிறகு, மற்ற எல்லா நிகழ்ச்சிகளும் முடிந்தபிறகு, பின்னிரவு பத்து பத்தரை மணி அளவில், சாவகாசமாக தம் வேஷம் கலைத்துப் பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது, அந்த மேடையிலேயே, ஆஹார்யம் இல்லாது, பின்னணியில் பாட்டோ, சோபன பாணி வசனமோ, வாத்தியங்களோ இல்லாது, அந்த அமைதியான சூழலில் உட்கார்ந்தவாறே ஒரு காட்சியை அபிநயித்துக் காட்டினார். அந்தக் காட்சி தந்த அற்புதம் வர்ணிக்க இயலாதது. கண்டு அனுபவித்தவர்களால்தான் அது உணர்வது சாத்தியம். அந்த முக, நேத்ர அபிநயங்களில் தான் கதகளி தன் அடையாளத்தைப் பதிப்பித்திருக்கிறது. அது தான் கதகளி. கதகளி மாத்திரமே. கதகளியைத் தவிர வேறு எதாகவும் அது இருக்கமுடியாது. இத்தகைய ஓர் அனுபவம் எனக்கு பின் வருடங்களில், கதா நிகழ்த்திய விழா ஒன்றில் மணி மாதவ சாக்கியார், வேஷம் தரிக்காத வெற்றுடம்புடன் சாவதானமாகப் பேசிக்கொண்டிருக்கும் சந்தர்ப்பத்தில் செய்துகாட்டிய கூடி ஆட்ட அபிநயத்திலும் கிட்டியது என் அதிர்ஷ்டம்தான். அதுதான் கதகளியின் ஆத்மாவே. ஒரு குழந்தையின் மயக்கும் அழகு அத்தனையும் அதிலிருந்து தான் பெருக்கெடுக்கிறது. அதிலிருந்து தான் அதன் ஆஹார்யமும் வெளிப்படுகிறது. இந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் ஒன்று சொல்லத் தோன்றுகிறது. இன்று கதகளையின் ஆஹார்யமாக நாம் பார்க்கக் கிடைப்பது, கேரளத்தில் நாட்டுப்புற நடன வடிவங்களிலிருந்து படிப்படியாகப் பெற்றது. அதன் அபிநயமோ கூடியாட்டத்திலிருந்து பெறப்பட்டது. ஆக, அதன் ஆஹார்யம் 300 வருடங்களே பழமையானது. கதகளி ஆட்டத்திற்கான தாள வாத்தியங்களையும் மேடையில் ஆடிக்காட்டப்படும் வன்முறைக் காட்சிகளையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டால், கதகளி அதன் முந்தைய நாட்டுப்புற நடன வடிவங்களின் பல அம்சங்களை இன்னும் விட்டுவிடவில்லை என்றே தோன்றும். இப்படியிருக்க, பொருத்தமில்லாத பாத்திரங்களுக்கு, அந்தப் பாத்திரங்களின் இயல்புக்கு மாறான, கோமாளித்தனமாகத் தோன்றும் உடைகளை பாத்திரங்களின் மேல் சுமத்துவானேன்? ஒரு பிராமணனும், கீழ்சாதிக் குடியானவனும் அனுபவிக்கும் இயல்பை, சுதந்திரத்தை டல்ஹௌசிக்கும் மெஃபிஸ்டோபெல்சுக்கும் கொடுக்கலாமே.

 

(13)

rukmini-devi-arundaleவரலாற்றுச் சிறப்பு பெற்றுவிட்ட, ஸ்தாபனமுமாகிவிட்ட ருக்மிணி தேவியையே எடுத்துக்கொள்வோமே. அவரது ஒரு காலகட்டத்திய, ஒரு திருப்பு முனையை, ஒரு கலாசார மறுமலர்ச்சியையே பிறப்பித்துவிட்ட அவரது பங்களிப்பின் வரலாற்று முக்கியத்துவத்தையும், பின்வருவோர்க்கு ஒரு முன்னோடியாக விளங்கிய சிறப்பையும் மனதில் கொண்டால், அவரது கலாக்ஷேத்திரம் இன்று பெற்றுள்ள தேக்கத்தைப் பற்றிப் பேசுவது எனக்குப் பெரும் தயக்கத்தையே தருகிறது. மறைந்துவந்த, மறக்கப்பட்டுவிட்ட, தாழ்வுற்று க்ஷீணமடைந்திருந்த ஒரு கலைக்குப் புத்துயிர் தந்தது மட்டுமல்லாமல், உலகம் முழுதும் புகழும் கௌரவமும் அதற்குப் பெற்று தந்துள்ளதையெல்லாம் உடன் அங்கீகரித்துவிட வேண்டும். அந்தக் காலகட்டத்திலும் அதன் பின்வந்த வருடங்களிலும் இந்தப் பங்களிப்பு வேறு எதற்கும் ஈடான சிருஷ்டிபரமான பங்களிப்புதான்; சந்தேகமில்லை. ஆனால் இப்போது எண்பதுகளில், அது எங்கு இருந்திருக்க வேண்டும், எங்கு கிடந்து தேங்கிக் கிடக்கிறது என்பதைப் பற்றி நினைத்தால் வருத்தமாகத்தான் இருக்கிறது.

jathiஓர் உதாரணத்தோடு பேசலாம் என்று நினைக்கிறேன். கலாக்ஷேத்ரக் குழுவொன்று சில வருடங்களுக்கு முன் தில்லியில் ஒரு நாட்டிய நாடகத்தை மேடையேற்றியது. அதில் ஒரு காட்சி, நாடகத்தின் இடையில். ஒரு பாத்திரம் மேடைக்கு வந்து பார்வையாளருக்குத் தன்னை அறிமுகப்படுத்திக் கொள்கிறது. ஒரு பதத்தின் முதல் வரி பாடப்படுகிறது. அதற்கு அபிநயத்தோடான நடனம். சரி. ஆனால் உடனே அடுத்த க்ஷணம் அந்தப் பாத்திரம் ஆடுவது ஒரு ஜதிக்கு. அந்த ஜதி என்ன என்று என்னால் இப்போது சொல்ல முடியாது. உதாரணத்துக்கு, “தோம் தித் தா தை தா தை” என்று ஏதோ இப்படி ஒன்றைக் கற்பனை செய்துகொள்ளலாம். இது எனக்கு மிக வேடிக்கையாக இருந்தது. ஒரு நாட்டியமாடுபவர் தனித்து ஒரு வர்ணத்துக்கு ஆடும்போது அதன் கட்டமைப்புக்குள் வரும் ஓர் அம்சத்தை, ஒரு நாடகத்தின் ஒரு கட்டத்தில் அதன் இடம் அறியாது, குணம் பற்றி சிந்திக்காது புகுத்தியதன் விளைவு இது. பரதம் என்றால் அதன் கட்டமைப்பில் வருவதை எல்லாம் எல்லாச் சமயத்திலும் ஆடித்தான் தீரவேண்டும் என்ற கட்டாயம் ஏதும் உண்டா என்ன? காதலி காத்திருக்கிறாள். வருவேன் என்று உறுதிமொழி தந்து பிரிந்த காதலன் இன்னும் வரக்காணாது மனம் உடைந்து கிடக்கும் காதலி தன் சகியிடம் தன் ஏமாற்றத்தைச் சொல்கிறாள். சரி. பாவம் சொல்லட்டும் சகிக்கும் வருத்தமாகத் தான் இருக்கும். அரங்கத்திலிருக்கும் நமக்கும் வேதனைதான். நாம் ஆறுதல் சொல்லலாம்தான். ஆனால் அந்த வேலையைச் செய்ய சகி இருக்கிறாள் மேடையில். சகி வாயைத் திறக்குமுன், காதலி, ஒரு துரித கதியிலான ஜதிக்கு ஆட ஆரம்பித்துவிட்டாள். அந்த ஜதியை மாத்திரம் பார்த்தால் அவளது உற்சாகமும் பரவசமும் அவளையே மீறிப் பெருக்கெடுப்பதாகத் தோன்றியது. ஆக, அவள் காதலன் வராது போனது ஏமாற்றத்தையும் வேதனையையும் தந்ததா, இல்லை, “விட்டது சனியன் ஒரு வழியாக,” என்று மகிழ்ச்சியின் ஆரவாரத்தில் இருக்கிறாளா என்று நம்மைத் திகைப்பில் ஆழ்த்தும் சமாசாரமாக அது இருந்தது. இல்லையெனில் இந்தப் பரவசம், உற்சாகம், வேகம் எல்லாம் எங்கிருந்து வரும்? வேதனையில் உழலும் மனத்திலிருந்தா? எனக்குத் தெரியும், இப்படி நான் எழுவதால் என்னை ஒரு மரமண்டை என்று உடனே தீர்மானிக்கப்பட்டு விடும் அபாயம் இருக்கவே இருக்கிறது. நான் வாய் பொத்தியிருக்க வேண்டும். ஆனால் ஒரு வர்ணத்திலிருந்து பெயர்த்தெடுத்து அதை ஒரு நாடகக் காட்சியின் இடையில் அதன் பொருத்தம் பற்றிய சிந்தனையில்லாது நுழைத்திருப்பதைப் பற்றி என்ன சொல்ல? இதெல்லாம் நான் ஒரு பெரிய கலை ஆளுமையாக ஆராதிக்கும் ஒரு வியக்தியிடமிருந்து, முழுதுமாக தன்னை ஓர் ஒருமைப்பட்ட பரிணாமமாக வளர்த்துள்ள வியக்தியிடமிருந்து, பரதத்தை ஒரு தனித்து நிற்கும் கலையாக அல்லாது, ஓர் ஒருமைப்பட்ட சகல மனித சிருஷ்டி யத்தனங்களை அனைத்தையும் தன்னுள் அடக்கிய ஒரு முழுமையின் அங்கமாகக் கண்ட ஒரு வியக்தி; அதில் கல்வி, சர்வ ஜீவத்யை, வாழ்க்கையைப் பற்றிய ஒரு தத்துவார்த்தக் கண்ணோட்டம், சுற்றுச்சூழலைப் பற்றிய பிரக்ஞை, வரலாற்றின் இயங்கு கதியைப் பற்றிய ஒரு பார்வை எல்லாவற்றையும் உள்ளடக்கிய ஒரு முழுமையை தன்உணர்வில் கொண்ட ஒரு வியக்தியிடமிருந்தா இப்படி ஒரு செயல்பாடு? என்னில்தான் அடிப்படையிலேயே ஒரு குறைபாடு இருக்கவேண்டும் என்றும் ஒரு சந்தேகம் தோன்றுகிறது. ஆனாலும் என் பார்வையை நான் ஒதுக்கி, ருக்மிணி தேவியின் ஆளுமையின் பிரம்மாண்டத்தில் ஐக்கியமாக்கிக் கொள்ள முடியவில்லை.

 

(14)

crowning-glory-padmabhushan-padma-subramanyamஆரம்ப காலத்தில், பத்மா சுப்ரமணியத்தை ஒரு கலகக்காரராகவே நான் பார்த்தேன். அப்படி ஒரு தோற்றத்தைத்தான் அவர் எனக்குத் தந்தார். சம்பிரதாய வாதிகளின், அல்லது பழமை வாதிகளின் கோபத்தையும் அக்காலத்தில் அவர் சம்பாதித்துக் கொண்டிருந்தார். சிதம்பரம் மற்றும் பல கோயில்களில் காணும் கரணங்களைக் குறித்து ஆராய்ச்சியும் செய்தார். சொல்லிக் கொடுத்ததை ஆடுவது என்று தன்னை நிறுத்திக் கொள்ளாமல் அதற்கும் மேல் சென்ற அவருடைய அறிவார்த்த, பாண்டித்ய முயற்சிகள் மகிழ்ச்சியைத் தருவதாக இருந்தன. அவருக்கு ஏற்பட்ட எதிர்ப்புகள் அவர் மேல் எனக்கு ஓர் இரக்கத்தையும் சம்பாதித்துத் தந்தன- “பாருங்களேன் இந்த கட்டுப்பெட்டிப் பிசாசுகளை. ஒரு சின்னப் பொண்ணு பாவம் ஏதோ படிக்கிது. தெரிஞ்சிக்க ஆசைப்படுது, ஆமாம் ஏதோ கொஞ்சம் விஷமத்தனமும் இருக்கு. அதுக்காக, இப்படியா அதைப் போட்டு வாட்றது?” என்று. எனவே அக்காலங்களில் பத்மா சுப்ரமண்யத்திடமிருந்து நிறைய எதிர்பார்ப்பு இருந்தது. மேடையில் அவர் காட்சிப்படுத்தும் தாவல்களையும், அவரது சில அசாதாரண உடல் வளைப்புகளையும் கண்டு கண்டனங்கள் எழுந்தன. பத்மா சுப்ரமணியமோ, இதெல்லாம் சிற்பங்களிலும் பரத நாட்டிய சாஸ்திரப் புத்தகங்களிலும் இருக்கின்றனவே என்று பதிலுக்கு வாதிட்டார். பின் வந்த வருடங்களில் என்னவோ அவரை அந்தக் கண்டனங்கள் ஏதும் செய்யவில்லை. அவை எல்லாவற்றிலிருந்தும் மீண்டு இப்போது அவரை யாரும் எதிர்த்துக் குரல் எழுப்ப முடியாத, மிகப் பிரபலமாகிவிட்ட நர்த்தகி அவர்.

jaya-jaya-sankara-recital-by-padma-sumbramanyamநான் அவருடைய இரண்டே இரண்டு படைப்புகளை மாத்திரம் பேசலாம். அவை சிலப்பதிகாரம், ஜய ஜய சங்கர. அத்தோடு அவர் நாட்டியமாடும்போது நமக்குப் பார்க்கக் கிடைக்கும் சஞ்சாரிகள். இவை திட்டமிட்டு பயிற்சி செய்து ஆடப்படுபவை அல்ல. மேடையில் அவ்வப்போது தோன்றும் கற்பனைகள். இவற்றையெல்லாம் பார்க்கும்போது, “சரிதான், இவர் அப்படி ஒன்றும் கலகக்கார நர்த்தகி இல்லை,” என்று தான் தோன்றுகிறது. சிலப்பதிகாரம் என்னும் அப்பெரிய காப்பியத்திலிருந்து பத்மா சுப்ரமணியம் நாட்டிய ரூபம் தர எடுத்துக்கொள்ளும் பகுதிகள், வழக்கமான பரதநாட்டியக் கட்டமைப்புக்குள் வரக்கூடியவற்றை மாத்திரமே. மற்றவற்றை அவர் ஒதுக்கி விடுகிறார். இப்படியான தேர்வில் சவால் என்றோ, சோதனை என்றோ ஏதும் இல்லை; இருப்பதற்கும் வழியில்லை. ஆகவே புதியன என்று நாம் பார்ப்பதற்கு ஏதும் அவரது நாட்டிய ரூபத்தில் இருப்பதில்லை. ஆடு புல் மேய்வது போல, எதிர் நிற்கும் செடியில் இளம் தளிர்களாகப் பார்த்துக் கடித்து மென்றுவிட்டு அடுத்த செடியின் இளம் தளிர்களுக்கு நகர்வது போலத் தான்; சம்பிரதாயங்களிலேயே படிந்த ஒரு மனது, புதிதாக எதையும் தொடர தைரியமோ மனமோ இல்லாது, மரபில் கிடைத்ததையும் கூட கெடுப்பதைப் போல.

ஜய ஜய சங்கர-வில், சிறு பையன் சங்கரன், முதலையின் வாயிலிருந்து தான் உயிர் பிழைக்கவேண்டுமானால், தான் சன்னியாசம் மேற்கொள்வதற்கு அம்மா சம்மதிக்கவேண்டும் என்று வேண்டுகிறான். இங்கு பத்மாவின் நாட்டியத்தில் சங்கரனுக்கும் அவன் தாய்க்குமான சம்பாஷணைகள், சம்பிரதாய ‘நாயக-நாயகி’ பாவத்தில் அமைந்திருந்தன. நாயக-நாயகி பாவம் எந்தப் பாத்திரங்களுக்கிடையே சாத்தியம்? தாய்க்கும் மகனுக்குமிடையேவா? ஆக புதுமை செய்யப் புறப்பட்ட பத்மா என்ன செய்து நிற்கிறார்?

சங்கரரின் வாழ்க்கையில் நடந்த இன்னொரு சம்பவம்– சங்கரரை ஒரு தாழ்த்தப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்தவன் வெகு சாமர்த்தியமாக மடக்கிவிடுகிறானே, மனிஷா பஞ்சகம், அதை எப்படிக் கையாள்வது என்ற சங்கடத்தில் பத்மா தஞ்சமடைவது, குறவஞ்சியில். சம்பிரதாயத்தில் இல்லாத ஒரு பாத்திரம் வருமானால் அதைக் கையாள அதற்குச் சமாந்திரமான பாத்திரம் சம்பிரதாயத்தில் எங்கே கிடைக்கும் என்று தேடுகிறார் பத்மா.

dr-padma-performing-jaya-jaya-sankaraசங்கரரின் அத்வைதம் பத்மாவின் அபிநயத்தில் சொல்லப்படும் விதமே தனிதான். தன் கையின் இரண்டு விரல்களை ‘V” போல விரித்து உயர்த்திக் காட்டி, தன் தலையை இடதிலிருந்து வலமாக அசைப்பார். அது துவைதத்தை மறுத்து விட்டதாகப் பொருள்படும். பின் உயர்த்திய இரு விரல்களில் ஒன்றை மடித்து மற்றதை உயர்த்திக் காட்டுவார். அப்போது பத்மாவின் முகம் புன்னகை பூக்கும். பின் என்ன, அத்வைதம் வென்றுவிட்டது. துவைதம் இவ்வளவு சுலபமாக வெற்றி வாகை சூடக்கூடுமென்றால், சங்கரரின் மண்டையைப் பிளக்கும் சமஸ்கிருத சூத்திர விளக்கங்கள் யாருக்குத் தேவை? பத்மா சுப்பிரமணியத்தின் பாமரத்தனமான லோக தர்மி பாவங்களும், அபிநயங்களும் எவ்வளவு பாமரத்தனமானவை என்பதைச் சொன்னால் நம்பிக்கை வராது. பார்த்தால் தான் நம்பிக்கை வரும். அவரது லோக தர்மி, நம் இரைச்சலிடும் நாடகத்தனமும் பாமர ரசனையும் கொண்ட தமிழ்ப் படங்களில் காணும் சினிமாத்தன நடிப்புக்குத்தான் இணை சொல்லவேண்டும். ஜய ஜய சங்கர-வில் பத்மா அத்வைதத்திற்கு அளித்த ஒற்றை விரல் நீட்டும் அபிநயத்தைப் பற்றி காலம் சென்ற சுப்புடு, அவருக்கே உரிய பாஷையில், “பத்மா சுப்ரமண்யத்திற்கு அது அத்வைதத்தைக் குறிப்பதாக இருக்கலாம். அதே அபிநயம் நம்மூர் ஒண்ணாங்களாஸ் பையனுக்கு ‘சார் ஒண்ணுக்கு!’ என்று அனுமதி கேட்பதாக இருக்கும்,” என்று எழுதியிருந்தார்.

சில சமயங்களில் இவ்வளவு பட்டவர்த்தனமாகச் சொன்னாலும் கூட பார்வையாளருக்குப் புரியாதோ என்னவோ என்ற சந்தேகங்கள் பத்மா சுப்ரமண்யத்திற்கு வந்து விடுகின்றன. சமீபத்தில் கமானி அரங்கத்தில் ரவீந்திரரின் பாடலுக்கு நாட்டிய ரூபம் கொடுக்க வந்தவர் மேடையில் நிறுத்திய ஐந்து நர்த்தகிகளுக்கும் அவர்கள் பல்வேறு புலன்களை குறிக்க வந்தவர்கள் என்று சொல்ல அவர்கள் ஒவ்வொருவர் கழுத்திலும் கண், காது, மூக்கு, என்று சித்திரமும் வரைந்து எழுதவும் செய்து அட்டைகள் தொங்கவிட்டிருந்தார். அவர்கள் கழுத்திலிருந்த அந்த அட்டைகள் ஆட, மேடையில் அவர்களும் ஆடினர். இது ரவீந்திரரின் நிருத்திய நாடக விழாவின்போது நடந்தது. யாராவது பத்மா சுப்பிரமணியத்திடம், பரதத்தில் அபிநயம் என்பது குறிப்புணர்த்தல்தானே ஒழிய பட்டவர்த்தனமாக மண்டையிலடித்துச் சொல்லி விளங்க வைப்பதல்ல என்று சொல்ல வேண்டும்.
 
Art is only suggestion and not making a loud statement. அபிநயம் என்ன, எந்தக் கலையும் குறிப்புணர்த்தல்தான் என்பது பிரபலமாகும் தமிழர் பெரும்பாலோர்க்கு இதுகாறும் புரிந்ததில்லை.

(தொடரும்…)

vesa-150x1501வெங்கட் சாமிநாதன் ஐம்பது வருடங்களாகத் தமிழில் எழுதிவரும் கலை, இலக்கிய விமர்சகர். இலக்கியம், இசை, ஒவியம், நாடகம், திரைப்படம், நாட்டார் கலை போன்ற பல்வேறு துறைகளிலும் ஆழ்ந்த ரசனையும், விமர்சிக்கும் திறனும் கொண்டவர். இலக்கியம் வாழ்க்கையின் முழுமையை வெளிப்படுத்துவதன் மூலமாக உன்னதத்தை உணர்த்தும் முயற்சி என நம்பிச் செயல்டுபவர் வெங்கட் சாமிநாதன். மேலும் விவரங்கள் இங்கே.

வெ.சா தனது கலை, இலக்கிய விமர்சனப் பயணத்தைத் தொடங்கி 50 ஆண்டுகள் நிறைவுறும் இந்தத் தருணத்தில் இந்திய நடனங்கள் பற்றிய இக் கட்டுரைத் தொடரை வெளியிடுவதில் தமிழ்ஹிந்து.காம் பெருமையடைகிறது.

சமபாதத்தில் உறைந்து விட்ட இந்திய நடனங்கள் – 3

முந்தைய பகுதிகள்: 1, 2

(7)

danceஏன் இந்தக் கேள்வி? ஏன் உதற வேண்டும்? சரி, இதற்குப் பதில் சொல்ல அடிப்படையான சில விஷயங்களுக்குப் போகலாம். நடனம் ஒன்றைக் கற்றுக்கொள்வது என்பது, நாம் ஒரு மொழியை, ஏதோ ஒரு மொழியைக் கற்றுக் கொள்வது போல. ஒவ்வொரு மொழிக்குமான ஒலி, எழுத்துருவ குறியீடுகள் உள்ளது போல, ஒவ்வொரு நடன வடிவமும் தனக்கேயான சங்கேதங்களை தன் தொடர்பு சாதனமாகக் கொண்டது. நடனத்தின் சங்கேதங்கள் உடல் மொழியால் ஆனது. முக பாவங்களால், அங்க அபிநயங்களால் ஆனது. நடனம் கற்றுக்கொள்வது என்பது அதற்கான அபிநயங்களை, அதன் வெளியீட்டு முறைகளை, அவை எல்லாவற்றையும் ஒரு கோர்வையாகவும், அழகுறவும் சொல்லும் இலக்கண விதிகளை அறிவது ஆகும். மொழி என்றால், ஒலிக்குறியீடுகள், அதன் வார்த்தை வடிவாக்கம், வாக்கிய அமைப்பு, வார்த்தைகளை ஒன்றோடு ஒன்று பிணைக்கும் விதிகள் இப்படியான விதிகளை அறிவது போலத்தானே நடனம் அதன் விதிகளை இலக்கண கட்டமைப்பை அறிவதும்..

பரதமோ, குச்சிபுடியோ, மோஹினி ஆட்டமோ, ஏதோ ஒரு நடனத்தைக் கற்றுக்கொண்டாயிற்று என்றால், அதன் மொழியையும் வெளிப்பாட்டு முறையையும் கற்றுக்கொண்டாயிற்று என்று அர்த்தம். அப்படியென்றால், ஒரு மொழியின் வெளிப்பாட்டு முறை தெரிந்து கொண்டபிறகு, தான் சொல்ல விரும்புவதை அந்த மொழியில் வெளிப்படுத்தக் கற்றுக்கொண்டாயிற்று என்றும் தனக்கு இனிச் சொல்ல இருப்பதைச் சொல்லலாம் என்றும் அர்த்தமாகிறது.. சொல்ல வேண்டியது தானே. அவர்கள் கலைஞர்கள் தானே. அவரவர்க்கு சொல்வதற்கு என்று ஏதோ இருக்கும் தானே. ஏன் சொல்வதில்லை? கற்றுக்கொடுத்த பாடத்தையே, சொல்லிக்கொடுத்ததையே, சொல்லிக்கொடுத்த பாணியிலேயே திருபத் திரும்ப காலம் காலமாகச் சொல்லிக்கொண்டிருப்பது எப்படி ஒருவரைக் கலைஞராக அடையாளப்படுத்தும்? இன்னமும் “நித்திரையில் வந்து நெஞ்சில் இடம் கொண்ட உத்தமன் யாரோடி தோழீ….. என்று அதே கேள்வியை, அதே தோழியை எத்தனை நூற்றாண்டுகளாகக் கேட்டுக்கொண்டே இருப்பது? அந்தத் தோழி தான் அலுப்பு சலிப்பு இல்லாமால் நின்று இதே கேள்வியைக் கேட்டுக்கொண்டே இருப்பாள்?

2010 –ல் நடனமாடும் பெண்ணுக்கு தன் தோழியிடம் கேட்க எத்தனையோ கேள்விகள் இருக்கும். “இன்னமும் அவள் கந்தனென்றால் வேலைக்காணும், கண்ண னென்றால் குழலைக் காணோம் என்பதுவா அவள் பிரசினையாக இருக்கும்? நாம் இங்கிலீஷ் கற்றுக்கொண்டோம் என்றால், ஆரம்பப் பாடங்களையேவா திருமபத் திரும்ப பார்க்கிறவர்களிடமெல்லாம் சொல்லிக் கொண்டி ருக்கிறோம்? இங்கிலீஷில் பேச வேறு ஏதுமே இல்லையா நமக்கு? ”தாயே யசோதா” வையே பாடி ஆடிக் கொண்டிருந்தால் அவர்களுக்கு சொல்ல ஏதும் இல்லை என்று பொருள். அப்படியென்றால் அவர்கள் கலைஞர்கள் இல்லை என்று அர்த்தம். சொல்லிக் கொடுத்ததையே திரும்பச் சொல்வது, அதற்கு மேல் எதுவும் தெரியாது என்றால், நாயை, வண்டி மாட்டை, பழக்குவது போன்ற சமாசாரமா இது? பழக்கியதற்கு மேல் அவற்றிற்கு ஏதும் தெரியாது. அப்போது நடனம் என்பது, இப்போது அது நம் முன் ஆடப்பட்டு வரும் குணத்தில் பாவ்லோவிய அனிச்சை செயல் (Pavlovian Reflex) என்று தான் சொல்லத் தோன்றுகிறது.

(8)

காலம் காலமாக, காற்றில் பரவி வரும் கதை ஒன்று சொல்லப்பட்டு வருகிறது. தன் அரசவையில் நடனம் ஆடும்படி ஒரு மன்னர் அழைப்பு விடுத்ததும், கிராமத்திலிருந்து ஒரு குச்சிப்புடி நடனக் குழு மன்னர் இருக்கும் நகரம் நோக்கி பயணம் மேற்கொண்டார்களாம். வழியில் அவர்கள் செல்லுமிடமெல்லாம் மக்கள் பஞ்சத்திலும் பசியின் கொடுமையிலும் அவதிப்படுவதைப் பார்த்துக்கொண்டே செல்கிறார்கள். இந்த நிலையிலும் வரி வசூலிக்க வரும் மன்னர்களின் அதிகாரிகள படுத்தும் கொடுமைகளைத் தாங்க முடியாது தவிப்பதையும் கண்டு அக்குழுவினர் மனம் பதைக்கிறார்கள். இதை எப்படி மன்னர் அறியாதிருக்கிறார் என்று அவர்கள் வருந்துகிறார்கள். அவர்கள் கடைசியாக மன்னரின் தர்பாரை அடைந்து மன்னரின் ஆணைப்படி நடனம் ஆடுகிறார்கள்.

kuchipudi_danceஅவர்கள் ஆடியது வழக்கமான ‘கிருஷ்ண சப்தமோ” அல்லது “பாமா கலாபமோ” இல்லை. புதிதாக அவர்கள் சிருஷ்டித்து. அவர்களது பயணம் தந்த அனுபவமும், அவர்கள் மன்னனுக்கு சொல்ல விரும்பியதும் அவர்கள் ஆடிய நடனத்தை வடிவமைத்தது. வழியில் கண்ட பஞ்சம், பசிக்கொடுமை, மக்களின் பரிதவிப்பு, அதிகாரிகளின் கொடூரம் எல்லாம் நடனமாக மன்னருக்கு முன் ஆடப்பட்டது என்றும், மன்னர் இப்படி தம் மக்கள் அவதியைத் தானறியாது இருந்துவிட்டதுக்கு மனம் வருந்தி உடனே அம்மக்களுக்கு வரிவிலக்கு மட்டுமல்ல, பணமும் தானியமும் கொடுத்து உதவினான் என்பதும் கதை. இது வரலாற்றில் எந்தக் கல்வெட்டிலும் பதிவு பெறாத கதையாக, காற்றிலே மிதந்த கதையாகவே இருக்கட்டும். ஆனால் தலைமுறை தலைமுறையாக சொல்லப்பட்டு வரும் கதை. அதற்கும் மேல் வக்கற்ற மக்கள், தம் அவதியை மன்னருக்கு பிராது சொல்லக் கூட குச்சிப்புடியில் என்ன எந்த நடனத்திலுமே சொல்லலாம் அதற்குத் தான் அந்த நடன வடிவம் இருக்கிறது என்பது தெரிகிறது. சாதாரண பிராது அதிகாரிகளின் கோப்புகளில் சிக்கிக் கொள்ளும். நடன வடிவ பிராது எந்த இடைத்தரகரின் தயவும் இன்றி நேரே மன்னரிடமே அவர் மனம் ம்கிழ்ந்திருக்கும் நேரத்தில் வைக்கப்படும் என்பதும் தெரிகிறது.

இந்த வாய்மொழி மரபில் வந்த கதை இருக்கட்டும். நான் நேரில் சாட்சிபூதமாக இருந்த ஒரு சம்பவத்தைச் சொல்கிறேனே. 1967 அல்லது 1968-ஆக இருக்கும். கென்னெத் க்ளார்க் என்னும் ஒரு அமெரிக்க கவிஞர். அவர் க்விதைத் தொகுப்பு அந்தக காலத்தில் பென்குவின் வெளியிட்டிருந்தது. அவர் ஜப்பானிய கவிதைகளை மொழிபெயர்ப்பதில் ஆர்வம் காட்டுபவர். அவர் தில்லி வந்திருந்தார். அவருக்கு அப்போது சாகித்ய அகாடமியின் செக்ரடரியாக இருந்த டாக்டர் பிரபாகர் மாச்வே தன்னுடைய வீட்டில் தனிப்பட்ட முறையில் ஒரு விருந்தளித்தார். அதற்கு க.நா.சுப்ரமணியமும் நானும் போயிருந்தோம். அந்த விருந்திற்கு தாரா ராமஸ்வாமி என்னும் பரதம் ஆடும் பெண்மணி, தன் தாயுடன் வந்திருந்தார். நான் அப்போது தான் தாரா ராமஸ்வாமியைப் பார்க்கிறேன். அதற்கு முன் நான் அவரை அறிந்தவனில்லை. பேசிக்கொண்டிருந்த போது, தாரா ராமஸ்வாமி, கென்னத் க்ளார்க்கை கௌரவப் படுத்தும் முகமாக, அவர் தன் கவிதைத் தொகுப்பிலிருந்து அவருக்குப் பிடித்த கவிதைகளை ஒவ்வொரு வரியாக மெதுவாகப் படிப்பாரானால், தாம் அதற்கு பரதம் ஆடிக்காட்ட விரும்புவதாகச் சொன்னார்.

இது யாரும் எதிர்பார்க்காதது. அந்த க்ஷணத்தில் அந்த பரவசத்தில் அவருக்குத் தோன்றிய விருப்பம் அது. இது எல்லோருக்கும் ஆச்சரியத்தையும், வியப்பையும் அளித்தது. இப்படி ஒரு ஜப்பானிய கவிதை அதன் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பில் அந்த க்ஷணத்தில் படிக்கப் படிக்க, அதே தன் நடனத்திற்கான பதமாக எடுத்துக்கொண்டு ஒருவர் ஆடுவார். ஆடமுடியும் என்பது யார் சிந்தனையிலும் உதிக்காத ஒன்று. எல்லோருக்கும் எதிர்பாராது கிடைத்த பரிசு போல ஒரு குதூகலம். இதுகாறும் நடக்காத ஒன்று நடக்க விருப்பது தம் முன்னால் என்னும் சந்தோஷம். எல்லோரும் கிட்ட வந்து ஒரு வட்டமாக சுற்றி எங்கள் நாற்காலிகளை நகர்த்திக்கொண்டோம். கென்னெத் க்ளார்க் ஓவ்வொரு வரியாக நிறுத்திப் படிக்கப் படிக்க தாரா நடனமாடினார். அபிநயங்களின் கோர்வையாக. வார்த்தைகளுக்கு அவர் அபிநயங்களும் உடனுக்குடன் அவருக்குத் தோன்றியது மட்டுமல்லாமல் அவரால் தடையேதுமின்றி, ஆற்றொழுக்கு என்பார்களே அது போல அவரது சலனம் இருந்தது. எப்படி உங்களால் அப்போதே கேட்ட ஒரு பதத்துக்கு, அதுவும் ஆங்கிலத்தில் சொல்லப்பட்ட ஜப்பானிய கவிதைக்கு ஆட முடிந்தது? என்று நான் என் ஆச்சரியத்துடன் கேட்டேன். தாரா ராமஸ்வாமியோ, ஒரு புன்சிரிப்புடன் (இது கூட தெரியவில்லையே என்று என் அறியாமையைக் கண்ட் கேலிப் புன்னகையோ என்னமோ) “ஏன் முடியாது? இதில ஆச்சரியப்பட என்ன இருக்கிறது? அந்த கவிதையில் சொல்லப்பட்ட ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் ஆன நேத்ர ஆங்கீக அபிநயம் எனக்குத் தெரியும். பரதத்தில் இருக்கிறது. அவர் சொல்லச் சொல்ல நான் அபிநயி த்தேன் அவ்வளவு தான். இதில் ஆச்சரியப்பட ஒன்று மில்லை. ஒருத்தருக்கு மனசு இருக்கணும். ஆர்வம் இருக்கணும். அவ்வளவு தான். “ என்றார் அவர்.

(9)

ஆமாம் மனசு இருக்கணும். அதற்கும் மேல் தான் கற்றுக் கொண்டது ஒரு மொழி, தன் உடலால், அங்கங்களால் பேச, கற்றுக்கொண்ட மொழி. அதைக் கற்றுக்கொண்டுவிட்டதால், தான் இனி அந்த மொழியை தான் பேச, தான் சொல்ல விரும்புவதைச் சொல்ல, தன் அனுபவத்தை, தனதேயான அனுபவத்தை, தன் பார்வையை, தன் உணர்ச்சிகளைச் சொல்ல அந்த மொழியைப் பயன்படுத்தவேண்டும் என்ற சிந்தனையும் உணர்வும் முதலில் இருக்கவேண்டும். சுருக்கமாக அந்த மொழி தன்னைப் பற்றிச் சொல்ல ஒரு சாதனம். அந்த சாதனத்தில் தன் அனுபவத்தைச் சொல்ல் குறியீடுகள் இல்லையெனில் புதியதாக குறியீடுகளை சிருஷ்டிக்க, புதிய சங்கேத மொழியை உருவாக்க, அதன் இலக்கணம் இச்செயலுக்கு குறைபட்டதாக இருப்பின் புதிய இலக்கணத்தையே உருவாக்கும் திறன் இருக்கவேண்டும். பின்னரும் கூட அது தான் கற்ற கதக்கோ, பரதமோவாகத் தான் இருக்கவேண்டும். இருக்கும். தான் கற்றதன் நீட்சிதான் தான் இப்போது தன் தேவைகளுக்கு உருவாக்கியதும் என்ற சிந்தனை ஒரு கலையாக தான் கற்ற நடனத்தை உணர்ந்தால், தான் ஒரு கலைஞராக உணர்ந்தால், இதெல்லாம் சாத்தியமாக வேண்டும். இல்லையெனில் ஒரு பாட்டு வாத்தியார் தான், ஒரு பள்ளிக்கூட வாத்தியார் தான் தான் என்ற உணர்வு வரவேண்டும். அங்கீகரிப்பு இருக்கவேண்டும் தன்னைப்பற்றி.

ஆமாம், இதில் நட்டுவனாரைப் ப்ற்றிப் பேச்சே காணோமே. ஜதிகள் எங்கே, பதங்களுக்கும் சங்கீதத்துக்கும் என்ன ஆயிற்று? என்று கேட்கலாம்.

(10)

இதற்கு எத்தனையோ வழிகளில் பதில் சொல்லலாம்.

நான் இதை கவிதை என்று ஒப்புக் கொள்ள மாட்டேன். இது எந்த வகை யாப்பிலும் வருவதாகத் தெரியவில்லையே. இதில் எதுகை எங்கே, மோனை எங்கே, அணிகள் எங்கே, சந்தம் எங்கே என்று கேட்பது போல் இருக்கிறது. கேட்டார்கள் தாம். பின்னர் அது பற்றிப் பேசுவதையே இப்போது நிறுத்திவிட்டார்கள் தாம். தெரிந்து தான் நிறுத்தினார்களா, இல்லையெனில் அவர்களையும் மீறி காரியங்கள் நடந்து கொண்டிருப்பதைப் பார்த்து வெறுத்துப் போய், அலுத்துப் போய் நிறுத்தினார்களா தெரியாது. ஏனெனில், கவிதை என்பது இவர்கள் தேடிய எதுகை மோனை சரக்குகளால் வருவதில்லை. இவற்றையும் மீறித்தான் கவிதை பிறக்கிற்து. இவை இருந்தும் கவிதை இல்லாமல் போகலாம். இல்லாமலேயே கவிதை பிறந்துவிடலாம். கவிதை என்பது உச்சாடனம் செய்து பெறுவதல்ல. அதன் ஜீவன் உணரப்படுவது மட்டுமே. அதற்கு கேளாத சந்தம் ஒன்று ஒவ்வொரு கவிதையிலும் உருவாகும். சொல்லப்ட்டதற்கும் மேல் எழும் எழுச்சி அது. சொலலப் பட்டதை மீறி எழும் எழுச்சியும் தான். பாடப்புத்தகத்தில் காணும் அடவுகளும், சாரிகளும் நடனமாவதில்லை என்று சொன்னால் அதை யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தியும், சோனால் மான்சிங்கும் ஒப்புக்கொள்வார்கள் என்று நினைக்கிறேன். இவையெல்லா வற்றையும் மீறி எழும் நாம் உள்ளூர உணரும் மாயம் (mystique) தான் நடனம். அந்த மாயம் (mystique) அடவுகளிலோ, அபிநயங்களிலோ, முத்திரைகளிலோ, ஜதிகளிலோ இல்லை. சங்கீதத்திலும் இல்லை. இவையெல்லாவற்றையும் தரும் நடன கலைஞரிடம் தான் இருக்கிறது என்றால் அது சரிதானா?

uday_shankarநான் முன்னாலேயே சொன்னேன். நமக்கு எல்லாப் புதிய பார்வைகளும், புதிய பார்வைத் திருப்பங்களும் வெளியிலிருந்து தான் வந்துள்ளன. வெளியிலிருந்து வரும் குரல்களுக்குத் தான் நாம் செவி சாய்ப்பது என்பது நம் வரலாறாகவே இருந்துள்ளது. உதய சங்கரையே எடுத்துக்கொள்ளலாம். அவரது முதல் அடி வைப்பு நடனத்தில் இல்லை. இருப்பினும் அவர் தான் நடனத்தை தாளத்திலிருந்தும் பாட்டிலிருந்தும் மீட்டவர். பாடடுக்கு அபிநயம் என்பதைத் தவிர்த்தவர். தாளக் கட்டுப்பாட்டிலிருந்து சாரியையும் மீட்டவர் அவர். இருந்தாலும் அவர் நடன நிகழ்ச்சியைக் கண்டவர்களுக்குத் தெரியும் அதில் சங்கீதமும் உண்டு, அபிநயமும் உண்டு.

முன்னர் இருந்த கட்டுக்களை மீறியதற்காக, தன் முன் வந்தவர்கள் செய்து வந்ததை உதறித் தன் வழியில் சென்றதற்காக, டி.எஸ் எலியட் எழுதியது கவிதை ஆகாமல் இல்லை. வான் கோ தீட்டியவை ஓவியங்கள் அல்ல என்று யாரும் சொல்லவில்லை. உதய சங்கர் தன் வெளிப்பாட்டிற்கு எது எதெல்லாம் தேவையில்லை, தடையாயிருக்கும் என்று நினைத்தாரோ அவற்றையெல்லாம் உதறியதனால் தான் அவரால் புதிய நடன வெளிப்பாட்டைக் காண முடிந்தது. ஆனால் ஒரு விஷ்யத்தை நான் சொல்லியாக வேண்டும். உதய சங்கரின் ’கல்பனா’வை நான் பார்த்தது அறுபதுகளில். அதாவது அது வெளிவந்து இருபது ஆண்டுகளுக்குப் பின். அப்போது அவரது நடனத்துக்கு அவர் பெற்ற புகழ், உலகம் முழுதும் அவர் சுற்றியது, அவரது குடும்பம் எல்லாவற்றையும் அறிந்த பின்னரே கல்பனா நான் பார்த்தேன் என்றாலும், அது என்னை ஒன்றும் அதிகமாக பாதித்துவிடவில்லை. எனக்கு அது பற்றி ஒன்றும் பிர்மாதமான அபிப்ராயங்கள் கிடையாது. ஆயினும், அவர் எதிர் நின்ற பழம் மரபுகளையும் சம்பிரதாயங்களையும் உடைத்தெறிந்து தன்க்கென தனிப்பாதை வகுத்துக்கொண்டது ஒரு மிகப் பெரிய சாதனை, அது பிற்காலத்தில் இன்னும் சிறந்த சாதனையாளர் களிடமிருந்து பெரும் கலைப் படைப்புக்கள் வரும் சாத்தியங்களுக்கு வழி வகுத்துள்ளது என்று தான் நான் நினைக்கிறேன். அவர் தன் முயற்சிகளைத் தொடங்கிய போது அவர் ஏதும் நடனப் பயிற்சி பெற்றவரில்லை. இருப்பினும் இப்போது அறுபது வருடங்களுக்குப் பிறகும் மற்றவர்கள் நடன மணிகள் நினைத்துப் பார்க்காத, நினைப்பு தோன்றினாலும் புதிய பாதைகளில் அடி வைக்கும் தைரியமற்று இருப்பதைப் பார்க்கும் போது, உதய சங்கர் முன்னோடியாக செயல்பட்டது பெரிய காரியம் தான்.

(11)

ஆனால் சோகம் என்னவெனில், புதிய பாதை காணல், புதிய வடிவ சோதனைகள் எல்லாம் இருக்கட்டும், விட்டு விடலாம். பழைய மரபாகிவிட்ட கட்டமைப்புக்குள் கூட ஏதும் புதிதாக தாம் சொல்லிக் கொடுக்கப் பட்டதை மீறி அவர்கள் ஏதும் செய்து விடுவதில்லை. அப்படி யாரும் ஏதும் செய்யத் துணிந்தால் அதுவும் மிகவும் மகிழ்ச்சி தரும் ஒன்றாக இருப்பதில்லை. கொஞ்ச வருடங்கள் முன்பு (1988-ல் எழுதுகிறேன்) யாமினி க்ருஷ்ணமூர்த்தி, சந்திரனில் மனிதன் கால் வைத்ததைக் கொண்டாடியோ அல்லது இந்திரா காந்தியைப் புகழ்ந்தோ என்னவோ, எனக்குச் சரியாக நினைவில் இல்லை. ஒரு நடன நிகழ்ச்சியை நிகழ்த்தினார். இரண்டிற்கும் பயன் பட்டது இரண்டு சமஸ்கிருத ஸ்லோகங்கள். அந்த ஸ்லோகங்கள் எதிலிருந்து எடுக்கப்பட்டவை என்பது எனக்குத் தெரியாது. அனேகமாக, யாமினியின் தந்தை கிருஷ்ணமூர்த்தி பெரிய சமஸ்கிருத வித்வானாதலால் அவர் யாத்ததாகவே இருக்கக் கூடும். எனக்குத் தெரியாது. ஒன்று சம்ஸ்கிருத ஸ்லோகம். இரண்டு அது சொல்வது ஒரு புராணக் கதையை, புராண பாத்திரத்தைப் ப்ற்றி. ஆக ஒரு விஞ்ஞான தொழில் நுட்ப நிகழ்வை, இந்த யுகத்தின் மிகப் பெரிய சாதனையை, புராணச் சிமிழுக்குள் அடைதது விடட சௌகரியம். இந்த மாதிரியான பழகிய, விவரணைகளில் ஒரு புதிய செய்தியைச் சொல்லிவிட்டால், யாமினி போன்ற ஒரு சிறந்த் நடனக் கலைஞருக்கு அது பெரிய சாதனையே இல்லை. யாமினியின் அபிநயங்களையும், ஸ்லோகம் சொல்லும் செய்திகளையும் கேட்டால், அது ஏதோ ஒரு புராணக் கதையை, ஒரு அசுரனைக் கொன்ற சம்பவத்தை நடனமாக்கியதாகத் தெரிந்தது. சௌகரியம் தான். செய்ததையே திரும்பச் செய்து புதிதாகச் செய்துவிட்ட பெருமிதத்தை தானும் கொள்ளலாம். பார்வையாளருக்கும் அந்தப் பெருமிதத்தைத் தரலாம்.

ராஜீவ் காந்தியைப் புகழ்ந்து அவர் எழுதிய சமஸ்கிருத கவிதை “ராஜீவ் லோசனா” என்று வார்த்தைகளோடு ஆரம்பிக்கிறதோ இல்லை இடையில் செருகப்பட்டதோ நினைவில் இல்லை. அது பற்றி ஒரு பத்திரிகை கிண்டல் செய்த போது, தரப்பட்ட விளக்கம், ”இது தாமரை போன்ற கண்களையுடையவனே என்பது தான் இதற்குப் பொருள். ராஜீவ் அவருடைய பெயராக இருந்தால் அதற்கு யார் என்ன செய்யமுடியும்? “ என்பதாகும்.

(தொடரும்)

சமபாதத்தில் உறைந்து விட்ட இந்திய நடனங்கள் – 2

Ananda K Coomaraswamy
Ananda K Coomaraswamy

முந்தைய பகுதி

ரத நாட்டியத்தை, சதிர் என்று இழிவாகப் பேசப்பட்ட நிலையிலிருந்தும், அதை விரைவில் எதிர்நோக்கியிருந்த அழிவிலிருந்தும் மீட்டு அதற்கு சமூகத்தில் அதுவும் ஒரு  கலையென ஒரு அங்கீகாரத்தை திரும்பப் பெற்றுத் தந்ததற்கு –  ஈ.கிருஷ்ணய்யர், ஆனந்த குமாரஸ்வாமி, ருக்மிணி தேவி, பாலசரஸ்வதி போன்றோருக்கு நாம் நன்றி சொல்ல வேண்டும். இந்த நூற்றாண்டின் இருபது முப்பதுக்களில், சரித்திர அறிவோ, கலை உணர்வோ அற்ற வெற்று சமூக சீர்த்திருத்த கொள்கைகளே கொண்டிருந்த ஆங்கிலக் கல்வி பெற்ற மேல் தட்டு ஜீவிகள் பரதத்தை அழிவுக்குத் தான் தள்ளிக் கொண்டிருந்தனர். இச்சமூக சீர்த்திருத்த் வாதிகளிடமிருந்து பரதத்தைக் காப்பதற்கு தைரியமும், தியாக உணர்வும், சமூக தூஷணையைத் தாங்கிக் கொள்ளும் மனமும் தேவையாக இருந்தது. ஈ.கிருஷ்ணய்யரும், ருக்மிணி தேவியும் சமூக பிரஷ்டத்திற்கு ஆளானார்கள். பிராமண குலத்தவர் சதிர் ஆடவாவது என்ற முகம் சுளிப்பும் பகிஷ்காரமும் அவர்கள் பெற்றது. ஆனால் என்றென்றைக்குமாக இழந்துவிடுவோமோ என்றிருந்த நிலையிலிருந்து பரதம் மீட்கப்பட்டது. தமிழ் நாட்டில் இப்பெரியவர்களால் பரதநாட்டியத்திற்குக் கிடைத்த ஒரு மறுமலர்ச்சி, இந்திய துணைக்கண்டம் முழுதுக்கும் மற்ற பிராந்தியங்களிலும் கிளர்ந்து, ஒரு விழிப்புணர்வு பரவுவதற்கான காரண சக்தியாகவிருந்தது என்றுதான் சொல்லவேண்டும்.

எனவே, இந்தக் கலைஞர்கள் பரதக் கலையை மீட்டுத் தந்ததோடு, அவரவர் பார்வைக்கும் ரசனைக்கும் ஏற்ப தம் பாணியை உருவாக்கிக் கொண்டது பற்றியும் எனக்கு ஏதும் பிரசினைகள் கிடையாது. அவர்கள் பணி வரலாறாகிவிட்ட பணி. மேலும் சென்று, ருக்மிணி தேவி, சதிர் என்று வழங்கிவந்த பாரம்பரியத்தின் அவப்பெயரை நீக்க தான் உருக்கொடுத்த பரத்நாட்டியத்தில் பக்திக்கு பிரதான்யம் கொடுத்ததிலும் ஒரு பிரசினையும் இல்லை. அதேசமயம் பாலசரஸ்வதி தன் பரதத்தில் சிருங்காரத்திற்கே முதலிடம் தந்தது பற்றியும் பிரசினை இல்லை. இரண்டுமே பரதத்தின் இரு பக்கங்கள் தான். இருவருமே அவரவர் பார்வையில், அவர்கள் கால 30-களிலும் 40-களிலும் பரதத்தை குதிரைப் பட்டைப் பார்வை கொண்ட சமூக சீர்த்திருத்த வாதிகளின், அதைக் கறைபடுத்திய சமூகத்தின, பிடிகளிலிருந்து காப்பாற்றி அதன் ஆத்மாவை கண்டறிந்து மீட்கும் பணியில் சரியாகவே செயல் பட்டிருக்கிறார்கள்.

ஆனால், இன்று எண்பதுகளில், பரதம் ஒரு கலையாக, த்மிழ் நாட்டின் அடையாளமாக ஏற்கப்பட்டு, உலக அங்கீகாரமும் பெற்ற்பிறகு, அதற்குரிய சிறப்பான இடத்தை சமூகத்தினிமிருந்து மீட்டெடுத்த காலகட்டத்தில், பரதத்தில் சிருங்காரமா?, பக்தியா? என்று ஒன்றை மறுத்து மற்றொன்று என யாரும் வாதமிட்டால் – அது, தமிழ் இலக்கிய வரலாறு பற்றிய  அவருடைய அறியாமையையே வெளிக் காட்டும். சங்க கால அகப் பாடல்களிலிருந்து தான் பக்தி இயக்கம் பிறந்தது, சிருங்காரமும் பக்தியும் ஒரே உணர்வின் இரு பாவனைகள், நாணயத்தின் இரு பக்கங்கள் போல என்பதை அவர்கள் அறிந்திருக்கவில்லை.

(4)

ஆனால் நான் சொல்ல வந்த விஷயம் வேறு. பரதத்தை அதன் மீது படிந்திருந்த கறைகளை நீக்கி, அதன்  இழிவு நிலையிலிருந்து மீட்டாயிற்று. சரி. அதற்காக, பரதம் ஒரு சரித்திர கால, தொல்பொருட் காட்சி சமாசாரமாகவே தான் காப்பாற்றிப் பாதுகாக்கப்பட வேண்டுமா? இன்று பரதம் ஆடும் கலைஞர்கள் ஏன் அவர்களுக்கு சொல்லிக்கொடுக்கப்பட்ட காதலன் வருகைக்காக ஏங்கும் காதலியாக, தன் சகியிடம் என்னேரமும் புலம்பும் பெண்ணாகவே தம்மை பாவித்துக்கொண்டு, அந்த ஏக்கத்தையும் புலம்பலையுமே பாடி ஆடிக்கொண்டிருக்கவேண்டும்?  அவளை விரக தாபத்தில் ஏங்கி உடல் மெலிய, வளைகள் கைகளிலிருந்து ந்ழுவி விழச் செய்யும் அந்த ஆள் மேலே மேகங்களிடையே உலவித் திரிகிறவனாக இருந்தால், அவன் அங்கேயே இருந்து கொள்ளட்டும், இங்கு இறங்கி வந்து நடன மேடையையும் மொத்த குத்தகை எடுத்து ஆக்கிரமித்துக்கொள்ள அவனை அனுமதிக்கவேண்டாமே.

Yamini Krishnamurthy
Yamini Krishnamurthy

ஏனெனில், மேடையில் பரதம் ஆடும் பெண் காரைக்காலம்மையாரோ, ஆனந்தமயி மாவோ இல்லை. நம் ஊரில், நம் தெருவில், நம் அடுத்த வீட்டில் அன்றாடம் நாம் படும் அவஸ்தையையே  அவளும் கொஞ்சம் கூடவோ குறைவாகவோ படுகிறாள் தான். அந்த மேகங்களிடையே வானத்தில் உறையும் அந்த காதலன், இப்படித்தான் எதிர்ப்படும் பெண்களையெல்லாம் ஆசை காட்டி ஏமாற்றி ஓடுகிற, தெற்கு தில்லி க்ரேட்டர் கைலாஸ், டிஃபென்ஸ் காலனி திடீர் பணக்கார வீட்டு இளைஞன் போன்றவன் என்றால் –  ஒன்று நிச்சயம், மேடையில் நடனமாட வந்துள்ள பெண் இன்னொரு க்ளோரியா ஸ்டைனெனாகத் தான் இருப்பாள்  (Gloria Steinem – பிரபல அமெரிக்க பெண்ணியவாதி). அவளுடைய சுதந்திரத்தையும் பெண்மையையும் ஆக்கிரோஷத்துடன் நிரூபிக்கும் பெண்ணாகத்தான் இருப்பாள். பாலசரஸ்வதியின் நினைவு மாலை (Balasaraswati Memorial Evening) ஏற்பாடு செய்திருந்த கமானி அரங்கத்தில் சங்கீத் நாடக் அகாடமி சேர்மன், டாக்டர் நாராயண மேனனை, இந்த கண்டித நாயகிகள் (மூன்று உலகறிந்த நடன கலைஞர்கள்: யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி, சோனல் மான் சிங், மூன்றாமவர் நினைவுக்கு வர மறுக்கிறார் –  வெ.சா. 26.5.2010) தம் உரிமை என்று தாம் கருதியது தமக்கு மறுக்கப்பட்டதை எத்தனை ஆக்ரோஷத்துடன் வறுத்தெடுத்தார்கள் என்பதை நாம் பார்த்தோம். என்றென்றைக்குமா அவர்கள்  விப்ரலப்தைகளாகவும் விரஹத் கண்டிதாக்களாகவும் இருபபார்கள்?

அன்று உமா ஷர்மாவும் அருணா வாசுதேவும் கூட்டாக உருவாக்கி, உமா ஷர்மா நடனமாடிய் ‘ஸ்த்ரீ’ யைப் பார்த்ததும் எனக்கு இன்னும் பல அதிர்ச்சிகள் காத்திருந்தன. யுகம் யுகமாக, ஆண்கள் மட்டுமல்ல ஒட்டு மொத்த  சமூகமும் பெண்களை அடக்கி ஆண்டு கொடுமைப் படுத்திய சோகத்தை நடனமாகச் சொல்ல வந்தவர்கள், சன்னமான பாவாடை யையும், கதக்கின் அடையாளமே ஆகிப்போன ’சக்கரை’யும்  விட்டு விடவில்லை. (தெருக்கூத்தின் கிரிகை போல, அல்லது பாலேயின் பிரூட், pirouette போல. பிரூட் ஒற்றைக்காலில் அதுவும் நிமிர்த்திய குதிகாலின் பலத்தில் சுழன்று ஆடுவது. பாலே நடனத்தில் ஒன்றிப்போவது). ’சக்கர்’ ஆடும்போது, இந்தப் பாவாடை இடுப்பளவு மேல் எழுந்து வட்டமாக சுழ்லும். இந்தச் ’சக்கர்’ என்பதே, கதக் மொகலாய தர்பார்களிலும் பின்னர் நவாபுகளின் அரண்மனைகளிலும் நுழைந்ததும், நவாபுகளின் கண்கள் பிரகாசித்துக் குதூகலித்திடும ஆண் ரசனைக்காக் கண்டுபிடிக்கப்பட கவர்ச்சி ஐட்டம். (அன்றைய ஐட்டம் நம்பர் என்று இன்றைய சினிமா பாஷையில் சொல்லலாம்)

kathak-dancerஆக, பெண்கள் ஆண்களின் சுலப ரசனைக்கான கவர்ச்சிப் பொருளாக்கப்பட்டதன் அடையாளம் தான் சக்கர். Crowning Glory விளம்பரப் படத்துணுக்கில், டிம்பிள் கபாடியா நனைந்து உடலை ஒட்டிக்கொண்டிருக்கும் மெல்லிய உடையுடன் நீச்சல் குளத்திலிருந்து வெளிவருகிறாளே, அதிலிருந்து அதிக வித்யாசப் பட்டதில்லை, சக்கரின் நவாப் தர்பார் நோக்கங்கள். பெண்கள் காலம் காலமாக போகப் பொருளாக அவமானப் பட்டதைச் சொல்ல வந்த கணடனக் குரல் ’ஸ்த்ரீ’யில் சக்கர்! மெல்லிய பாவாடையுடன். முகலாய தர்பாரிலும், நவாப் அரண்மனைகளிலும் கதக் நுழைந்தபோது,  ‘கதா வாசக்’கும்  (அபிநயங்களுடன் ஆடிப் பாடிக் கதை சொல்பவர்), பரத முனிவனும் வெளியேற்றப்பட்டது போல, மொகலாய, நவாப் கால பெண்ணடிமைச் சின்னமான சக்கரும் சன்ன பாவாடையுமாவது இப்போது 1980-ல் எழும் கண்டனத்திலாவது வெளியேற்றி இருக்க வேண்டாமா? வேறு எதற்காகவும் இல்லாவிட்டாலும், தம்மை உறுத்தும் மனச்சாட்சியைச் சமாதானப் படுத்தவாவது இதைச் செய்யத் தோன்றவில்லையா?

”ப்ரமரி”  (சுற்றலடவுகள்) நம் நாட்டிய பாரம்பரியத்தில் வரும் ஒன்று தானே என்று சொல்லலாம். வாஸ்தவம் தான். ஆனால் கதக் நாட்டியக் கலைஞர்களைத் தவிர வேறு யாரும் இதைத் தம் நடனத்தில் சேர்த்துக்கொள்ளவில்லையே, இது பரதனின் ஒப்புதல் பெற்றது என்று சொல்வதாக இருந்தாலும், பரதனின் திட்டத்தில் இருக்கும் எத்தனையோவற்றில் இது ஒன்று தானே. எனக்குப் புரிகிறது, இந்த சக்கர் ஒரு ஆவேச உணர்வை, கோபத்தை, (நமது தெருக்கூத்தில் வரும் கிரிகை போல)ச் சொல்வதாக இருக்கும் அல்லது கதக்கிலேயே ஓர் பரவச்த்தைச் சொல்வதாகவும் இருக்கும். அப்படியானால் அது ஏதோ ஒரு கட்டத்தின் உச்சமாக வருவதில் தவறில்லை. உஷா ச்ர்மாவின் ‘ஸ்திரீ”யிலேயே கூட, ‘நவரசங்களும் என்னில் தான் அடக்கம்” என்று ஒவ்வொரு ரசமாகச் சொல்லி வரும்போது, ஒவ்வொரு பதம் முடிந்தபிறகும் வரும் சக்கர் அதை வலியுறுத்தும் பரவச உணர்வாக இருப்பதை நான் புரிந்து கொள்கிறேன். அது சுருக்கமாகவும் ஒன்றின் முடிவில் வரும் முத்தாய்ப்பாகவும், பெண் தன் பலதரப்பட்ட் சக்திகளை ஒவ்வொன்றாகச் சொல்லி பெருமை கொள்வதாகவும் இருக்கும். அது பொருள் அறிந்து கொள்ளப்பட்ட ஒன்றாக இருக்கும்.

மரபு என்றால் என்ன?தன் எந்த செயல் அர்த்தமுள்ளதாகவும் தெரிந்து, செய்வதில் அது உயிர் பெறுவதாகவும் இருக்கிறதோ அது தானே மரபாகத் தொடர்ந்து வரும்? இந்த ‘சக்கர்’களையும், ‘தத்கார்’களையும், ஏன் தரங்கத்தையும் தான் (குச்சிப்புடியில் தாம்பாளத்தின் மீது ஆடும் நடனம்) இவை எல்லாவற்றையும் ஜெமினி சர்க்கஸ்காரர்களுக்கு விட்டு விட்டால் நன்றாகவும் பொருத்தமாகவும் இராதா? அல்லது அப்படி எதையும் சர்க்கஸுக்கு விட்டுக் கொடுக்க இஷ்டமில்லையெனில், தத்காரை கயிற்றின் மேல் ஆடுவதாக, சக்கரை மிஸோராம் பெண்க்ளைப்போல, மூங்கில் கழிகளின் மேல் ஆடுவதாக, அல்லது தரங்கத்தை மூன்று கால் நாற்காலி மேல் ஆடுவதாக புதுமைகளைப் புகுத்தலாம்.

இந்த சந்தர்ப்பத்தில் இன்னொன்றையும் சொல்வது பொருத்தமாக இருக்கும். சிலப்பதிகாரத்தில் ‘குடக்கூத்து” என ஒரு நடனம் பேசப்படுகிறது. திருவிக்கிரம மங்கலம் சிற்பங்களில் இதைக் காணலாம். இதுவும் ஏதோ ஒரு சர்க்கஸ் வித்தையாகத் தான் காட்சி தருகிறது. இருப்பினும்,  அது இன்று நம்மிடையே இல்லை. அதை யாரும் நடனம் ஆட எடுத்துக்கொள்ளவில்லை. பரத நாட்டியத்தின் வரலாற்றுப் பதிவுகளில் கூட அது எங்கும் தொடரப் படவில்லை. ஒரு வேளை அதன் தாயாதியாகத் தான் இன்றைய கரகாட்டம்  நம்மிடையே வாழ்கிறதோ என்னவோ. உண்மையில் இம்மாதிரியான  உடல் பயிற்சிகளுக்கான இடம் அது தான் – நாட்டுப்புற நடனங்கள்.

இவையெலலாம் செவ்வியல் மரபைச் சார்ந்தனவாகக் கொள்ளமுடியாது. இவை நவாப் தர்பார்களின், கலை ரசனைக்குத் தீனி போட உருவானவை.

இதையெல்லாம் சொல்லும் போது என்னைத் தமிழ் நாட்டைச் சேர்ந்தவற்றைத் தவிர வேறு எதையும் அங்கீகரிக்க மறுப்பவனாக, யாரும், நினைக்கக் கூடாது. வேடிக்கை என்னவென்றால், இம்மாதிரியாக தன்னைப் போஷிப்பவர்களின் முகம் பார்த்து அவர்களைக் குஷிப்படுத்தும் காரியத்தை பரதநாட்டியத்திலும் பார்க்கலாம்.

kavuthuvam_dance_namaaste_poseடாக்டர் ராகவன் ஒரு உதாரணம் தருகிறார். கவித்வம் என்று அறியப்பட்ட ஒன்று பின்னால், இன்றும் கூட அதற்குப் பெயர் கௌத்துவம் தான். அதன் பதம் ‘சலாமுரே’ என்ற உருதுச் சொல்லுடன் முடியும். இது ஏதோ காலத்தில் நவாபுகளின் சந்தோஷத்துக்காகத் தொடங்கியது, தஞ்சை மராட்டிய அரண்மனையிலும் தொடர்ந்தது என்றும் தான் அதை ‘நமஸ்தே’ என்று மாற்றியமைத்ததாகவும் சொல்கிறார் டாக்டர் ராகவன். கணேசர் தன் முன் ஆடும் நடனமணி, ‘சலாம்’ வைப்பதைக் கண்டால் வேடிக்கையாகத் தான் இருக்கும். கவித்வம், அல்லது இன்றைய கவுத்துவம் அல்லாவின் முன்னோ ஏதும் நவாபின் முன்னோ ஆடப்படுவதும் இல்லை. ஆடுபவர் மீனாட்சிபுரத்திலிருந்து சமீபத்தில் மதம் மாறியவரும் இல்லை.

மன்னர்களின் முன்னும், ஜமீந்தார்களின் முன்னும் ஆடப்பட்ட காலத்தில், தம்மை ஆதரித்து போஷிக்கும் அம்மன்னர்களின், ஜமீந்தார்களின் அருமை பெருமைகளை, சாகஸங்களை, அழகைப் போற்றிப் புகழ்ந்து எத்தனையோ குறவஞ்சிகள் இயற்றப்பட்டன, ஆடப்பட்டன தான். ஆனால் அவை எதுவும் இன்று ஜீவித்திருக்கவில்லை. யாருக்கும் நினைவிலும் இல்லை. ஆடுவதும் இல்லை. மன்னர்களும், ஜமீந்தார்களும் போன வழியிலேயே இவற்றுக்கும் விடைகொடுக்கப் பட்டுவிட்டன. வெகு எளிதாக சிக்கல் எதுவும் இல்லாது தீர்க்கப்பட்டு விட்ட பிரசினை. போஷிப்பார் இல்லை. ஆடுவாரும் இல்லை. சந்தைப் பொருள் போலத் தான். அந்த குறவஞ்சிகளை இப்போது ஏதும் சுவடிக் காப்பகத்தில் தான் காணமுடியும்.  கொஞ்ச காலம் முன் வரை, ஒரு தாசி தன் மகளுக்கு தொழில் நுணுக்கங்களைச் சொல்லிக் கொடுப்பதான  பதங்கள் வழங்கி வந்தன்..  ”காசில்லாதவன் கடவுளேயானாலும், கதவைச் சாத்தடி” போல.

நாற்பதுக்களுக்குப் பிறகு இந்தப் பதங்களும் நடனமும் போன இடம் தெரியவில்லை. இந்தப் பதத்திற்கு சஞ்சாரி பாவம் ஆடும் நடனமணியின் கற்பனையில் என்னென்னவெல்லாம் வந்து அலைமோதும் என்பதை அவரவர் கற்பனைக்குத் தான் விடவேண்டும். இப்போது நடன மேடைகளில் அதைக் காணமுடியாது. ஆனால், கதக் நடனக் கலைஞர்கள், நவாப்களின் ரசனைக்காகத் தயாரிக்கப்பட்ட சக்கர்களை இன்னம் விடாது பற்றிக் கொண்டு அதை செவ்வியல் நடனம் என்று உரிமை கொண்டாடிக் கொள்கிறார்கள். கதக் நடனம் அதன் வரலாற்றில் கதாவாசக்குடன் தொடங்கியது. அந்த கதாவாசக் இப்போது போன இடம் தெரியவில்லை.

குழந்தையை வெளியே எறிந்தாயிற்று. அதைக் குளிப்பாட்டிய  தண்ணீர் என்னவோ பத்திரமாகத் தொட்டியில் இருக்கிறது.

(5)

சில நூற்றாண்டுகளே பழமையான் அர்த்தமில்லாத, நடனமுமில்லாதவற்றை, இன்னம் மோசம் அவை கதக் நாட்டிய பத்ததிக்கு வெளியிலிருந்து பெற்றவை, அவற்றையே கதக் விட்டுவிட முடியவில்லை என்றால், பரத நாட்டியம் அதன் 2000 வருட பழமையை, அவை அர்த்தமுள்ளதாகவும், அதன் நாட்டிய பத்ததியின் அங்கமாக இணைந்த ஒன்றாக இருந்த போதிலும், விட்டு விடமுடியவில்லை என்றால், அதில் ஆச்சரியப் பட ஒன்றுமில்லை தான்.

இன்று பரதம் ஆடும் கலைஞர்கள், நிறையப் படித்தவர்கள். பண்டித மணிகள். கூர்ந்த அறிவுடையவர்கள். எதையும் அலசி ஆராய்பவர்கள். அவர்களது பாண்டித்யம், பரதத்தின் எல்லைக்குட்பட்டதாகச் சொல்லமுடியாது. மற்ற பிராந்தியங்களின், நாட்டிய பத்ததிகளைப் பற்றியும் அவர்கள் முடிந்த அளவு தெரிந்து வைத்திருப்பதாக நாம் அனுமானிக்கலாம். அவர்கள் தாம் ஆடும் நடனத்திற்கு எடுத்துக் கொள்ளும் பதங்கள் அதிகம் போனால் இரண்டு நூற்றாண்டுகளுக்கு மேல் பழமையானவை அல்ல எனப்தும் அவர்களுக்குத் தெரியும். சமீபகாலமாகத் தான் அவர்கள் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக, பிரபந்தங்கள், திருவாசகம் போன்றவற்றிலிருந்து தம் நடனத்திற்கான பாடல்களை எடுத்துக்கொள்ளத் தொடங்கியுள்ளார்கள். தமிழ் இலக்கியத்தில் பக்தி இலக்கியம் மிக அகண்டது. ஆறாம் நூற்றாண்டிலிருந்து தொடர்வது சுமார் 400 – 500 வருட காலம் தொடர்ந்து பிரவாஹித்து ஒரு சமுத்திரமாக முன்னிற்பது. இந்த வளமையும் பிரம்மாண்டமும் அதன் சிருஷ்டி மேதமையும் இதுகாறும் மீறப்படாதது. இதெல்லாம் போக, இன்று ஆடப்படும் பரதம் அதன் பதங்கள் சிருங்காரமே பக்தியாக, பக்தியே சிருங்காரமாக வெளிப்பாடு பெறும் பதங்கள். அவர்கள் தாம் ஆடும் பரதம் தெய்வத்திற்கு சமர்ப்பணம் என்றும் சொல்கிறார்கள். இருப்பினும், பிரபந்தங்களையும் தேவாரத்தையும் அவ்ர்கள் காணத் தொடங்கியது சமீப காலத்தில் தான். இன்று அவர்கள் ஆடும் நாட்டியப் பதங்கள் 200 வருடங்களுக்கு மேல் பழமையானவை அல்ல. அதோடு, இன்று ஆடப்படும் பரத நாட்டியத்தின் அமைப்பு, அலாரிப்பு, வர்ணம், பதம், தஞ்சாவூர் சகோதரர்களால், திருவனந்தபுரம் மன்னர் ஸ்வாதித் திருநாளின் காலத்தில் தீர்மானிக்கப் பட்டது.

ஆக, பரதம் 2000 ஆண்டு பழமையான ஒரு மரபு என்று உரிமை கொண்டாடிக்கொண்டு நாம் நடைமுறையில் செய்வது அதை 200 ஆண்டுகளுக்குள் சிறைப்பட்ட ஒன்றாக ஆக்கியது தான். கதக் ஆடுபவர்களும் இதைத் தான் செய்கிறார்கள். அவர்கள் பரதத்தை விட இன்னும் கொஞ்ச தூரம் பின்னால் போய்க்கொள்கிறார்கள். மொகல் தர்பார் வரை. இங்கும் டாக்டர் ராகவன் ஒரு சுவாரசியமான தகவலைத் தருகிறார். தஞ்சாவூர் சகோதரர்களிடமிருந்த பெற்ற அமைப்பு தேவேந்திரனின் (தேவன்னா) ’சங்கீத முக்தாவளி’ என்ற நூல், லாஸ்யத்தின் வெளிப்பாட்டிற்காக அமைத்துக் கொடுத்ததைத் தான் பின்பற்றியது. இந்த லாஸ்யம் தானே இன்றைய பரத நாட்டியமும்.. தஞ்சை சகோதரர்கள் அங்கு கொஞ்சம் இங்கு கொஞ்சம் என்று சிறு சிறு மாற்றங்களைத் தான் செய்திருக்கிறார்கள் என்கிறார் டாக்டர் ராகவன்.

(6)

தமிழ் இலக்கிய வரலாற்றில் முதன் முதலாக பேசப்படும் பெயர் தெரிந்த தலைக்கோலி என்று மன்னரால் விருது அளிக்கப்பட்டவள் மாதவி என்னும் தாசி. 5-ம் நூற்றாண்டு சிலப்பதிகாரத்தில் பேசப்படுபவள். அவளும் சங்க கால இலக்கியங்களில் பேசப்படும் விறலியரும் எல்லாம் ஆடிய நடனங்கள் எதைப் பற்றியனவாக இருந்தன? பொதுமக்கள் ஆடிய நாட்டுப் புற நடன்ங்கள் பற்றியும், அவர்கள் நடனங்கள் எவவாறு ஆடப்பட்டன, எப்பொருளைப் பற்றியனவாக அந்த நடனங்கள் இருந்தன என்பதைப் பற்றியும் சிலப்பதிகாரம் விவரமாக பதிவு செய்துள்ளது. அவர்கள் கண்ணனைப் போற்றிப் புகழ்ந்து ஆடினர். அவர்கள் ஆடிய நடனங்களின் நுணுக்கங்களைப் பற்றியும் விவரமாக சிலப்பதிகாரம் சொல்கிறது. ஆனால் மாதவி ஆடிய நடனம் எதைப் பற்றி? அந்த நடனத்தின் ஆட்ட நுணுக்கங்கள் என்ன? அது செவ்வியல் மரபைச் சார்ந்ததா, அல்லது பொது மக்கள் ஆடும்  நாட்டுப்புற மரபில் வந்ததா?

ashtanayika சிலப்பதிகாரத்தின் கானல்வரி, வேனிற்காதை பகுதிகளிலிருந்து நமக்குக் கிடைக்கும் தகவல்கள், அவை காதலைப் பற்றிய்தாக அதன் பல்வேறு வகைகளைப் பற்றியதாக, நாம் ”அஷ்டநாயிகா” என்று சொல்கிறோமே அது போன்றதாக, பல்வேறு மெய்ப்பாடுகளைச் சொல்வதாக இருந்தது எனத் தெரிகிறது. ஆக, அவை ஆண் பெண் உறவுகளைப் பற்றியதாக, என்றென்றைக்குமாக ஜீவித்திருக்கும் அவன்- அவள் சந்திப்புகள், உறவுகள், ஈர்ப்புகள், ஏமாற்றங்கள் பற்றியதாக இருந்தது.  அத்தோடு குடக்கூத்து பற்றியும் அறிகிறோம் குடக்கூத்து பற்றிய ஒரு சிற்பப்படிமம் கேரளத்தில் உள்ள திருவிக்கிரமங்கலத்தில் காணப்படுகிறது. மேலும் சிலப்பதிகாரம் பேசும் சாக்கியார் கூத்து, இன்றும் கேரளத்தில் வழங்கும் நாடக பாணியாகும். பந்தாட்டம் பற்றியும் அது பேசுகிறது. பந்தாட்டம் கந்துகம் என்றும் அறியப்படுகிறது. அது கேரளத்தில் ஆடப்படும் மோஹினி ஆட்டத்தின் ஒரு அங்கம். இவை எல்லாமே ஒரு காலகட்டத்தில், சிலப்பதிகார காலத்தில் தமிழ் நாட்டில் வழங்கிய நாடக, நாட்டிய பத்ததிகளாகும் ஆனால் இன்று தமிழ் வாழ்க்கையிலிருந்து மறைந்துவிட்டவை. ஆனால், கேரளத்தில் இன்றும் ஜீவித்திருப்பவை.

இன்று பரத நாட்டியம் என்று அறியப்படுவது முப்பதுக்களில் ‘சதிர்’ என்று வழங்கப் பட்டது. இது தமிழ் நாட்டிற்கே உரிய மரபான நாட்டுப்புற வடிவங்களும் செவ்வியல் மரபுகளும் அகில இந்திய பின்னணியின் தாக்கத்தில் ஒன்றையொன்று கலந்த ஒன்றாகும். இது கிறிஸ்து சகாப்தத்தின் ஆரம்பத்திலிருந்து தொடர்ந்து நிகழ்ந்து வருவது. இதில் பரதனின் நாட்டிய சாஸ்திரத்துடனோ அல்லது பின் வந்த மற்ற நாட்டிய நூல்களுடனோ முழுக்க முழுக்க அவைவழி செய்யப் பட்டதாகக்  காணமுடியாது போகலாம். தன் பரிணாம வளர்ச்சியில், பின் வந்த காலங்களில், குடக்கூத்து, ப்ரமரி போன்றவற்றை தன்னிடமிருந்து கழற்றி விட்டதைப் போல, பல புதியவற்றைத் தன்னுள் சேர்த்துக் கொண்டும் உள்ளது. இது பல நூற்றாண்டுகளின் பரிணாமம்.

சங்க காலத்தில் காதலனாகக் கண்ட மனித ரூபத்திலான ‘அவன்”,  பக்தி இயக்கத்தில் தேவனாகிவிட்ட ’அவன்’ ஆனது போல, 17-ம் நூற்றாண்டிலிருந்து 19- நூற்றாண்டு வரையான காலகட்டத்தில், தன் போஷகனான எந்த மன்னனின், நவாபின், ஜமீந்தாரின் முன் ஆட நேர்ந்துள்ளதோ அந்த போஷகனுக்கு , தேவனைக்குறித்த ‘அவன்’ இடத்தைக் கொடுத்து, அவனைப் போற்றி புகழவோ, அவன் காதலுக்கு ஏங்கும் நாயகியாகவோ தன்னை வரித்து ஆட நேர்கிறது.. முருகனுக்கும் கண்ணனுக்கும் ஏங்கியவள் இப்போது ஒரு ஜமீந்தாரின் காதலுக்கு ஏங்குகிறாள். ‘உலா’, ‘குறம்’ போன்ற தமிழ் பிரபந்தங்கள் குறவஞ்சி என்னும் நாட்டுப் புற நாட்டிய் நாடக வடிவை உருவாக்கிப் பின்னர் அது செவ்வியல் நடனமாகவும் பரிணாமம் பெற்று பரதத்தின் ஒரு அங்கமாகவும் ஆயிற்று. குறவஞ்சி நாட்டிய நாடகத்தின் ஆரம்பம் நாட்டுப்புற பாடல் வகையிலாகும். ஆக,  பரத நாட்டியம், தான் அதற்கு முன்னர் அமர்த்தியிருந்த  சிம்மாசனத்திலிருந்து தன்னைச் சிருஷ்டித்த கடவுளையே கீழிறக்க முடிந்ததென்றால், இந்த நாயக-நாயகி கால் விலங்கிலிருந்து  தன்னை மீட்டுக்கொள்ள அதற்கு ஏன் இத்தனை தயக்கம்?

(தொடரும்)

தீராத விளையாட்டுப் பிள்ளை

கட்டுக் காவலுக்கிடையே சிறையில் பிறந்தான் இந்தப் பிள்ளை. பிறந்த உடனேயே தன் திரு விளையாடலைத் துவக்கி விட்டான். சங்கு சக்ரதாரியகக் காக்ஷி கொடுத்தவனைக் கண்டு மகிழ்ந்த வசுதேவரும் தேவகியும், ‘’எம் பெருமானே, இந்தக் காக்ஷி போதும் கம்சன் கண்டால் என்ன ஆகுமோ?’’ என்று வேண்ட, மானிடக் குழந்தை யானான். அவன் திருவிளையாட லால் காவலாளிகள் கண்ணுறங்க, சிறைக் கதவுகள் தாமே திறக்க காவலாளி களின் கண்ணில் மண்னைத் தூவி விட்டு அந்த இரவிலேயே ஒருத்தி மகனாய் வளர கோகுலம் புறப்படுகிறான். கொட்டும் மழையில் ஆதி சேடன் குடை பிடிக்க, யமுனை வழிவிட அன்றே தன் விளையாட்டை ஆரம்பித்து விடுகிறான். லீலாவிநோதன் அல்லவா? ஆயர்பாடியிலே யசோதையின் செல்லப்பிள்ளையாய் வளர்கிறான் கண்ணன்.

பெரியாழ்வார், ஸ்ரீவில்லிப்புத்தூர்
பெரியாழ்வார், ஸ்ரீவில்லிப்புத்தூர்

மாயக் கண்ணனின் விளையாட்டும் பேரழகு தேவர்களையும் கவர்ந்ததோடு மட்டுமல்லாமல் ஆழ்வார்களையும், ஆண்டாளையும், மீரா, சூரதாசர் முதல் பாரதி வரை கவர்ந்தது. முக்கியமாகப் பெரியாழ்வாரை மிகவும் கவர்ந்தது. அவர் தன்னை யசோதையாகவும் தான் வாழ்ந்த வில்லிப்புத்தூரை ஆய்ப்பாடியாகவும் பாவித்து கண்ணனின் பால லீலைகளைப் பாடியிருக்கிறார் .கண்ணன் எப்படி அடுத்த வீட்டுப் பெண் களுக்கும் தெருப் பெண்களுக்கும் தொல்லை கொடுத்தான் என்பதை யெல்லாம் மிக அழகாகப் பாடியிருக்கிறார். திருமங்கை ஆழ்வாரும் கண்ணனின் குறும்புத் தனத்தை ரசித்திருக்கிறார். அவனுடைய குறும்புகளை ஆழ்வார்கள் வாயிலாக நாமும் ரசிப்போமா?

தொட்டில் கண்ணன்

தொட்டிலில் கிடக்கும் போதே கண்ணனின் சேட்டைகள் ஆரம்பித்து விட்டது. யசோதை கண்ணனைத் தொட்டிலில் படுக்க வைக்கிறாள். கண்ணன் தொட்டில் கிழிந்து விடும்படி உதைக்கிறான். [பின்னால் சகடாசுரனை உதைப் பதற்கு ஒத்திகை பார்த்திருப்பானோ?]ஐயோ இப்படி உதைத்து, உதைத்துக் குழந்தைக்குக் காலெல்லாம் வலிக்கப் போகிறதே யென்று ஆதங்கத்தோடு தூக்கி எடுத்து இடுப்பில் வைத்துக் கொண்டால் இடுப்பையே முறித்து விடுகி றானாம். ஆசையாக மார்போடு தழுவிக் கொள்ளலாம் என்றால் கால்களால் வயிற்றிலே உதை விடுகிறா னாம். [பூதனையைக் கொல்ல ஒத்திகை பார்த்திருப்பனோ?] இவனை எப்படித்தான் வைத்துக் கொள்வதென்று யசோதை தவித்துப் போகிறாள். அவள் சொல்வதைக் கேளுங்கள்.

‘’கிடக்கில் தொட்டில் கிழிய உதைத்திடும்
எடுத்துக் கொள்ளில் மருங்கை யிறுத்திடும்
ஒடுக்கிப் புல்கில் உதரத்தே பாய்ந்திடும்
மிடுக்கிலாமையால் நான் மெலிந்தேன் நங்காய்.

இவனோடு போராடிப் போராடியே நான் மெலிந்தே விட்டேன்’’ என்கிறாள்.
[மருங்கு-இடுப்பு இடை. உதரம்-வயிறு]

கண்ணன் நீராடல்

தொட்டிலில் கிடந்த கண்ணன் இப்போது கொஞ்சம் பெரியவனாகி விட்டான்.அவனுடைய லீலைகளும் பெரிதாகி விட்டன. வெண்ணெய்த் தாழிக்குள் தோள் வரை கையை விட்டு வெண்ணெய்யை வாரி விழுங்குகிறான். அதனால் உடம்பெல்லாம் ஒரே வெண்ணெய் நாற்றம்! வெண்ணெய்யும் மோரும் உடம்பிலிருக்க அதோடு தெருவிலே போய் புழுதியும் அளைந்ததால் ஒரே பிசுக்கு மயம்! அவனை நன்கு தேய்த்துக் குளிப்பாட்ட வேண்டுமென்று எண்ணெய்யும் சீயக்காயும் வைத்துக் காத்திருக்கிறாள் யசோதை. கண்ணன் வராமல் டிமிக்கி கொடுக்கிறான்.

வெண்ணை அளைந்த குணுங்கும்
விளையாடு புழுதியும் கொண்டு
திண்ணென இவ்விரா உன்னைத்
தேய்த்துக் கிடக்க நான் ஒட்டேன்
எண்ணை புளிப்பழம் கொண்டு
இங்கு எத்தனை போதும் இருந்தேன்
நண்ணல் அரிய பிரானே!
நாரணா! நீராட வாராய்.

[புளிப்பழம்-சீயக்காய். இரா-இரவு.
குணுங்கு –மொச்சை நாற்றம்]

கன்றின் காதில் கட்டெறும்பு

கண்ணன் வராமல் போக்குக் காட்டி விட்டு ஓடுகிறான். போகிற போக்கில் கன்றுகளின் காதில் கட்டெறும்புகளைப் பிடித்துப் போட்டு விட்டுப் போகிறான். அவை மிரண்டு ஓடுகின்றன. கண்ணனும் ஓட, ‘’கண்ணா, ஓடாதே, வா, வா, என்று தானும் ஓடுகிறாள். ‘’கண்ணா! கன்றுக் குட்டியின் காதில் கட்டெறும்பைப் போட்டால் அப்புறம் உனக்குப் பால், தயிர், வெண்ணெய் எல்லாம் கிடைக்காமல் போய் விடும். இன்னிக்கு நீ பிறந்த திருவோண நக்ஷத்திரம். அதனால் மங்கள ஸ்நானம் செய்ய வேண்டும் ஓடாதே வா’’ என்கிறாள்

கன்றுகள் செவியில் கட்டெறும்பு
பிடித்திட்டால்
தென்றிக் கெடுமாகில் வெண்னை திரட்டி
விழுங்கக் காண்பன்
நின்ற மராமரம் சாய்த்தாய்!
நீ பிறந்த திருவோணம்
இன்று நீ நீராட வேண்டும்!
எம்பிரான்! ஓடாதே வாராய்’’

என்று கெஞ்சுகிறாள்.

எண்ணைக் குடமுருட்டி

கண்ணன் பக்கத்து வீடுகளுக்கும் செல்ல ஆரம்பித்துவிட்டான்! பக்கத்து வீட்டிற்குள் சென்று அங்கிருந்த எண்ணெய்க் குடத்தை உருட்டி விடுகிறான். அவர்கள் சிந்திய எண்ணெய்யை வழிப்பதும் துடைப்பதுமாக இருக்கிறார்கள். இல்லாவிட்டால் வழுக்கிக் கீழே விழுந்து விடுவார்களே. அவர்கள் கவனம் வேலையில் இருக்கும் போது, கண்ணன் தொட்டிலில் தூங்கும் குழந்தையைக் கிள்ளி எழுப்பி விடுகிறான். அந்தக் குழந்தை எழுந்ததும் கண்களைப் புரட்டி அப்பூச்சி காட்டி அந்தக் குழந்தையை பயமுறுத்தி அழ வைக்கிறான். (அப்பூச்சி காட்டுதலாவதுகண்களின் மேல் இமையை மடக்கிக் கொண்டு கண்ணிமையின் உட்புறம் வெளியே தெரிய குழந்தைகளை பயமுறுத்துவது)

எண்ணைக் குடத்தை உருட்டி
இளம்பிள்ளை கிள்ளி எழுப்பி
கண்ணைப் புரட்டி விழித்துக்
கழகண்டு செய்யும் பிரானே
உண்ணக் கனிகள் தருவன்
ஒலிகடல் ஓத நீர் போலே
வண்ணம் அழகிய நம்பீ!
மஞ்சனம் ஆட நீ வாராய்!

பழங்களெல்லாம் தருவேன், நீ நீராட வா, என்று கண்ணனைத் தாஜா செய்கிறாள் யசோதை.

வெண்ணை உண்ட வாயன்

tanjore_krishnaகண்ணனுடைய குறும்புகள் வர வர அதிகமாகிக் கொண்டே போகிறது. அண்டை அயலிலுள்ள ஆய்ப்பாடிப் பெண்கள் யசோதையிடம் வந்து, அவன் தங்களை எப்படியெல்லாம் படாதபாடு படுத்துகிறன் என்று குற்றப் பத்திரிகை வாசிக்கிறார்கள். ‘’அடி, யசோதா உன் அருமைப் பிள்ளை கண்ணன் எங்கள் வீட்டுக்குள் நுழைந்து
அவ்வளவு வெண்ணெய்யையும் காலி செய்து விட்டான். வெண்ணெய் தின்றதோடு போகக் கூடாதோ? அந்தக் காலிப் பாத்திரத்தை கல்லிலே போட்டு உடைத்து அந்தச் சத்தத்தைக் கேட்டு ரசிக்கிறான். இவனுடைய திருட்டை எங்களால் தடுக்க முடியவில்லை.புண்ணிலே புளி பட்டது போலிருக்கிறது. ஒவ்வொரு வீட்டிலே ஒவ்வொரு விதமாக லூட்டி அடிக்கிறான். உன் அருமைப் பிள்ளையை நீயே கூட்டி வைத்துக் கொள்

வெண்ணெய் விழுங்கி வெறுங்கலத்தை
வெற்பிடை இட்டு அதன் ஓசை கேட்கும்
கண்ணபிரான் கற்ற கல்வி தன்னைக்
காக்க கில்லோம் உன் மகனைக் காவாய்
புண்ணில் புளிப்பெய்தால் ஒக்கும் தீமை
புரை புரையாய் இவை செய்ய வல்ல
அண்ணல் கண்ணன் ஓர் மகனைப் பெற்ற
அசோதை நங்காய்! உன் மகனைக் கூவாய்!

இன்னொரு பெண் வருகிறாள். இவளும் கண்ணனைப் பற்றிக் குறை சொல்லவே வந்திருக்கிறாள். அடியே, யசோதா உன் அருமை மகன் கண்ணன் செய்வதையும் செய்து விட்டுத் தான் ஏதோ பெரிய காரியத்தைச் செய்த தாகப் பெருமை யடித்துக் கொள்கிறான். நான் நெய் காய்ச்சுவதற்காக வைத்திருந்த வெண்ணெய்யைக் கொஞ்சம் கூட மிச்சம் வைக்காமல் அவ்வளவையும் நன்றாக வழித்துத் தின்று விட்டு ஒன்றுமே தெரியாதவன் போல், அறியாப் பிள்ளை போல் தூரத்தில் போய் நின்று கொண்டான்.அண்டை அயலில் இருப்பவர்களை இப்படி உன் பிள்ளையைக் கொண்டு அக்கிரமம் செய்வது உனக்கே நியாயமாகத் தோன்றுகிறதா? உன் அருமந்த புத்திரனை அழைத்து வைத்துக் கொள். இல்லாவிட்டால் இந்தக் கண்ணன் எங்களை நிம்மதியாக இருக்க விட மாட்டான்.

திருவுடைய பிள்ளை தான் தீயவாறு
தேக்கமொன்றும் இலன், தேசுடையான்
உருக வைத்த குடத்தோடு வெண்ணை உறிஞ்சி
உடைத்திட்டுப் போந்து நின்றான்
அருகிருந்தார் தம்மை அநியாயம் செய்வது தான்
வழக்கோ? அசோதாய்!
வருக வென்று உன் மகன் தன்னைக் கூவாய்!
வாழவொட்டான் மதுசூதனனே

பால் பாயாசக் கண்ணன்

இவள் சொல்லி முடிக்கும் முன்பாகவே இன்னொ ருத்தி கோபத்தோடு வருகிறாள். அடி அம்மா, யசோதே! இந்த அநியாயத்தைக் கேள். நான்பாலைக் கறந்து பெரிய பானையில் காய்ச்சுவதற்காக வைத்திருந்தேன். என் பெண்ணையும் பாலுக்குக் காவலாக வைத்து விட்டு பால் காய்ச்ச நெருப்பு வேண்டுமே யென்று அடுத்த மேலை வீட்டிற்குச் சென்றேன். போய் ஒரு நொடிப் பொழிதில் திரும்பியும் விட்டேன். அதற்குள் சாளக்கிராமம் உடைய நம்பி, அவன் தான் உன் புத்திர சிகாமணி, பாத்தி ரத்திலிருந்த அவ்வளவு பாலையும் சாய்த்துக் குடித்து விட்டுப் போய் விட்டான். கரும்பு போல தித்திக்கப் பேசும் யசோதே! உன் பிள்ளையைக் கூப்பிடு” என்கிறாள்.

பாலைக் கறந்து அடுப்பேற வைத்துப்
பல் வளையாள் என் மகள் இருப்ப
மேலை அகத்தே நெருப்பு வேண்டிச் சென்று
இறைப் பொழுது அங்கே பேசி நின்றேன்
சாளக்கிராமம் உடைய நம்பி
சாய்த்துப் பருகிட்டுப் போந்து நின்றான்.
ஆலைக் கரும்பின் மொழி அனைய
அசோதை நங்காய்! உன் மகனைக் கூவாய்

இன்னொரு ஆய்ச்சி கையில் காலிப் பாத்தி ரத்தோடு வருகிறாள். அது பாயாசம் வைத்திருந்த பாத்திரம். இவளுடைய குற்றச் சாட்டைக் கேட்போம். அடி, யசோதை! ஆனாலும் உன் பிள்ளை கண்ணன் இந்த மாதிரி செய்யக் கூடாதென்று சொல்லி வை. சம்பா அரிசி, சிறுபருப்பு, வெல்லம், நெய், பால் எல்லாம் சேர்த்து 12 மாதங்களாக திருவோணம் தோறும் பாயாசம் செய்து விரதமிருந்தேன். அப்பொழுதும் இந்தக் கண்ணன் வருவான். நானும் பாயாசம் கொடுப்பேன். ஆனால் இன்று இந்தத் திருவோணத்தன்று செய்த அவ்வளவு பாயாசத்தையும் சாப்பிட்டு விட்டு இன்னம் இன்னம் வேணுமென்கிறான். இதோ பார் இந்தக் காலிப் பாத்திரத்தை. நன்றாக இருக்கிறது பிள்ளை வளர்க்கிற லக்ஷணம். கூப்பிடு உன் பிள்ளையை உன் கண் பார்வையிலேயே வைத்துக்கொள் என்று பொரிந்து தள்ளினாள்.

செந்நெல் அரிசிச் சிறுபருப்புச் செய்த
அக்காரம் நறுநெய் பாலால்
பன்னிரண்டு திருவோணம் அட்டேன், பண்டும்
இப்பிள்ளை பரிசறிவன்
இன்னம் உகப்பன் நானென்று சொல்லி எல்லாம்
விழுங்கிட்டுப் போந்து நின்றான்
உன் மகன் தன்னைக் அசோதை நங்காய்!
கூவிக் கொள்ளாய் இவையும் சிலவே!

கோகுல கிருஷ்ணன் (மகாபலிபுரம்)
கோகுல கிருஷ்ணன் (மகாபலிபுரம்)

பாத்திரம் காலி!

இப்படி இவள் சொல்லிக் கொண்டிருக்கும் போதே கையில் கண்ணனைப் பிடித்தபடி வேகமாக இன்னொரு பெண்மணி வருகிறாள். இவள் என்ன சொல்லப் போகிறாளோ என்று எல்லோரும் ஆவலாகப் பார்க்கிறார்கள். அவள் கொஞ்சம் எரிச்சலோடு சொல்ல ஆரம்பிக்கிறாள். ஏடி, யசோதா கேள்,’’நான் ஆசை ஆசையாக லட்டு, சீடை, எள்ளுருண்டை எல்லாம் செய்தேன் எல்லாவற்றையும் ஒரு பாத்தி ரத்தில் போட்டு நன்றாக மூடியும் வைத்தேன். வெளியே கொஞ்சம் வேலையிருந்தது. நம்வீடு தானே இங்கு யார் வரப்போகிறார்கள் என்று எண்ணி கதவைத் தாழ் போடாமல் வந்து வெளியே வேலை செய்து கொண்டிருந்தேன். வேலை முடிந்து உள்ளே போனால் இவன் அவ்வளவு பக்ஷணங்களையும் தின்று விட்டான். எனக்குக் கொஞ்சம் கூட மிச்சம் வைக்காமல் அவ்வளவையும் காலி பண்ணி விட்டான். வெறும் பாத்திரம் தான் இருந்தது! அதோடு விட்டானா? இவ்வளவு பக்ஷணங்களையும் தின்று விட்டு நான் வெண்னை வைக்கும் உறியைக் குறி வைத்து அங்கு ஏதாவது கிடைக்குமா என்று கையை விட்டுப் பார்க்கிறான். இதோ பார் இவனைக் கையும் களவுமாகப் பிடித்துக் கொண்டு வந்தி ருக்கிறேன். என்ன பிள்ளையோ? என்ன வளர்ப்போ? என்று ஒரு நொடி நொடித்தாள்.

கன்னல் இலட்டுவத்தோடு, சீடை, காரெள்ளின்
உண்டை கலத்தில் இட்டு
என்னகம் என்று நான் வைத்துப் போந்தேன் இவன்
புக்கு அவற்றைப் பொறுத்திப் போந்தான்
பின்னும் அகம் புக்கு உறியை நோக்கிப் பிறங்கொளி
வெண்ணையும் சோதிக்கின்றான்.
உன் மகன் தன்னை அசோதை நங்காய்! கூவிக்
கொள்ளாய் இவையும்சிலவே

நாவல் பழமும் கண்ணனும்

இதற்குள் இன்னொரு ஆய்ச்சி வேகமாக வருகிறாள். யசோதே! உன் பிள்ளையைப் பற்றிச் சொன்னால் உனக்கு ரோஷம் வருகிறது. ஆனால் உன் பிள்ளை மிகவும் தந்திரக்காரன்.வம்புகள் செய்வதில் கை தேர்ந்தவன் அவன் செய்ததைப் பார். உன் அருமைப் பிள்ளை என் வீட்டில் புகுந்து என் பெண்ணை அழைத்து அவள் கையிலிருந்த பொன் வளையலைக் கழற்றிக் கொண்டு போய்விட்டான். தோட்டத்திலிருந்து பறித்து வந்து கொல்லையில் நாவல் பழங்களை விற்றுக் கொண்டிருந்தவளி டம் போய் அந்த வளையலைக் கொடுத்து நல்ல நாவல் பழங்களை வாங்கிக் கொண் டான். நான் போய்க் கேட்டபோது ஒன்றும் தெரியாதவன் போல் ‘’நான் வளையலைக் கழற்ற வில்லையே’’ என்று சொல்லிச் சிரிக்கிறான்.

சொல்லில் அரசிப்படுதி, நங்காய்!
சூழல் உடையன் உன் பிள்ளை தானே
இல்லம் புகுந்து என் மகளைக் கூவிக்
கையில் வளையலைக் கழற்றிக் கொண்டு
கொல்லையில் நின்றும் கொணர்ந்து விற்ற
அங்கொருத்திக்கு அவ்வளை கொடுத்து
நல்லன நாவல் பழங்கள் கொண்டு
நானல்லேன் என்று சிரிக்கின்றானே.

ஆடை திருடிய கண்ணன்

அந்த ஆய்ச்சி சொல்லி முடிக்கட்டும் என்று காத்தி ருந்தது போல் இரண்டு இளம் பெண்கள் வந்தார்கள். இவர்கள் என்ன சொல்லப் போகிறார்களோ என்று குற்றம் சாட்டிய பெண்கள் எல்லோரும் ஆவலாகப் பார்த்தார்கள். கண்ணன் வீடுகளில் புகுந்து லூட்டி அடித்ததோடு நிற்கவில்லை. ‘’ஆற்றங்கரையிலும் வந்து வம்புகள் செய்கிறான்’’ என்கிறார்கள்.

‘’யசோதாம்மா! நாங்கள் எல்லோரும் ஆற்றில் நீந்தி விளையாடிக் கொண்டிருந்தோம் அந்தச் சமயம் உங்கள்
கண்ணன் வந்து எங்கள் மேல் சேற்றை வாரி வீசினான். நாங்கள் கரையில் கழற்றி வைத்திருந்த எங்களுடைய வளையல்களையும் ஆடைகளையும் வாரி எடுத்துக் கொண்டு சிட்டாகப் பறந்து விட்டான். வீட்டில் போய் ஒளிந்து கொண்டிருக்கிறான்.வளையல்களைத் தருவானா மாட்டானா என்றும் சொல்ல மாட்டேன் என்கிறான். இவன் இப்படிச் செய்தால் நாங்கள் அழிந்தே போய் விடுவோம்.

ஆற்றிலிருந்து விளையாடு வோங்களை
சேற்றால் எறிந்து வளை, துகில் கைக்கொண்டு
காற்றில் கடியனாய் ஓடி அகம் புக்கு
மாற்றமும் தாரானாய் இன்று முற்றும்
வளைத்திறம் பேசானால் இன்று முற்றும்.

கோபியர் துகில்கவரும் கண்ணன் (ராஜஸ்தானிய பாணி ஓவியம்)
கோபியர் துகில்கவரும் கண்ணன் (ராஜஸ்தானிய பாணி ஓவியம்)

மற்றொரு பெண்ணும் பேச ஆரம்பிக்கிறாள். இவளுக்குக் கோபம் இருந்தாலும் கண்ணனுடைய அழகு இவள் மனம் முழுவதும் நிறைந்திருக்கிறது. பேசும்போது அந்த அழகு தான் முதலில் வருகிறது. குண்டலமும், பூணூலும் அசைய எட்டுத் திசைகளில் இருப்பவர்களும் இவன் அழகில் மெய் மறந்திருக்க எங்கள் ஆடைகளை அள்ளிக் கொண்டு குருந்த மரத்தில் ஏறி விட்டான். அவனிடம் எவ்வளவோ கெஞ்சிக் கேட்டும், அவன் தர மறுட்து விட்டான். யசோதாம்மா, எங்களுடைய ஆடைகளை வாங்கித் தாருங்கள்’’ என்று கெஞ்சிக் கேட்டாள்.

குண்டலம் தாழக் குழல் தாழ, நாண் தாழ
எண் திசையோரும் இறைஞ்சித் தொழுதேத்த
வண்டமர் பூங்குழலார் திகில் கைக்கொண்டு
விண் தோய மரத்தானால் இன்று முற்றும்
வேண்டவும் தாரானால் இன்று முற்றும்.

யசோதையின் வருத்தம்

இவ்வளவு குற்றச் சாட்டுக்களையும் கேட்டதும் யசோதைக்கு வருத்தமும் கோபமும் ஏற்படுகிறது. இந்த ஆய்ச்சிமார் இப்படியெல்லாம் பேசும்படி, கோள் சொல்லும்படி, இந்தக் கண்ணன் நடந்து கொள்கிறானே என்று ஆற்றாமையும் ஏற்படுகிறது. அதே சமயம் அவளால் கண்ணனைக் கடிந்து கொள்ளவும் முடியவில்லை.வந்த ஆய்ச்சிமார்களுக்கு சமாதானம் சொல்லவும் வேண்டும். அதனால் கண்ணனைக் கடிந்து கொள்வது போல பாவனை செய்கிறாள்.

’’கண்ணா! இங்கே வா, வரேன், வரேன், என்று சொல்லிப் பொழுது போக்காமல் இங்கே வா. அக்கம் பக்கம் உள்ளவர்கள் எல்லாம் உன்மீது ஏகப்பட்டகுற்றச் சாட்டுகளை அள்ளி வீசுகிறார்கள். என்னால் அதைக் கேட்டுக் கொண்டிருக்க முடியாது. அதனால் உடனே இங்கே வா’’ என்கிறாள் –

’’போதர் கண்டாய் இங்கே போதர் கண்டாய்
போதரேன் என்னாதே போதர் கண்டாய்
ஏதேனும் சொல்லி அசலகத்தார்
ஏதேனும் பேசநான் கேட்க மாட்டேன்.

புகார் புத்தகம்

இதோ பார் இந்தப் பெண், உன்னைப் பற்றி என்னவெல்லாம் சொல்கிறாள் பார். நீயும் இந்த ஆய்ச்சிமார்களை மயக்கி விடுகிறாய். அவர்கள் வீட்டில் போய் விஷமங்கள் செய்கிறாய். அவர்களும் உன்னைப் பற்றி இல்லாததும் பொல்லாததுமாக ஒன்றுக்குப் பத்தாகக் கோள் சொல்லுகிறார்கள். அதையெல்லாம் சேர்த்தால் ஒரு புத்தகமே எழுதலாம்.

மையார் கண் மட ஆய்ச்சியர் மக்களை
மையன்மை செய்து அவர் பின் போய்
கொய்யார் பூந்துகில் பற்றித் தனி நின்று
குற்றம் பல பல செய்தாய்
பொய்யா! உன்னை புறம் பல பேசுவ
புத்தகத்துக்குள கேட்டேன்

’’கேசவா! இங்கே வா, உன்னிடம் அன்பில்லாதவர்களுடைய வீட்டிற்கு நீ எதற்காகப் போக வேண்டும்? அவர்களுடைய வீட்டில் போய் நீ விளையாட வேண்டாம். உன் மீது குற்றம் சொல்லும் வேலைக்காரர்களும், வேலைக்காரிகளும் இருக்கும் இட்த்திற்கு நீ போகாதே. அந்த இடத்தில் நீ இருக்க வேண்டாம் இங்கே வந்து விடு. அம்மா பேச்சைக் கேட்டால்தான் நீ நல்ல பையன். அம்மா பேச்சைக்
கேட்பதுதான் தருமம். அதனால் இங்கே வா.’’

’’கேசவனே இங்கே போதராயே
கில்லேன் என்னாது இங்கே போதராயே
நேசம் இல்லாதார் அகத்திருந்து
நீ விளையாடாதே போதராயே
தூசனம் சொல்லும் தொழுத்தை மாரும்
தொண்டரும் நின்ற இடத்தில் நின்று
தாய் சொல்லுக் கொள்வது தர்மம் கண்டாய்
தாமோதரா இங்கே போதராயே’’

”இனிமேல் அங்கே போக வேண்டாம். நம் வீட்டிலேயே விளையாடலாம்’’ என்று முடிக்கிறாள்.

விடியல்பாட்டு

vidiyalpaattu_01“என் யாழின் நரம்புகளை இறுக்கியும், தளர்த்தியுமே என் வாழ்நாள் முழுதும் கழிந்துவிட்டது. நான் பாட வந்த பாட்டை இன்னும் பாடவில்லையே!”

தாகூரின் அங்கலாய்ப்பு நமக்குத்தான் பொருந்தி வருகிறது. அவர் என்னதான் சாதிக்கவில்லை? எனக்கென்னமோ இருபது வயதில் அவர் எழுதிய ‘தோட்டக்காரன்,’ நோபல் பரிசு கீதாஞ்சலியைக் காட்டிலும் அழகாகவே தெரிகிறான். என் சித்தம், குடிசை வீடாயிருப்பதால் அப்படித் தோன்றுகிறதோ என்னவோ? அவருடைய அதிருப்தி, அவருக்கு நியாயம், நமக்குப் பாடம். பொருள்மயமான வாழ்வில், நிறைவே செல்வம். படைப்பாளிக்கோ, திருப்தி சாவு.

எந்தச் சூழ்நிலையிலும், நம்மால் என்ன பெரிதாய்க் கிழித்துவிட முடிகிறது? பள்ளியில் படிக்கும்போது, ஆங்கிலத்தில் ஒரு கவிதை உண்டு. அது, ஏறத்தாழ இப்படிப் போகும்:

என்ன வாழ்க்கை இந்த வாழ்க்கை?
எப்போதும் என்னமோ பொறுப்புகள்
எதையும் நின்று பார்க்க
எப்போதும் நேரமில்லை…

நம்மில் பலருக்குச் சூரியோதயம் தெரியாது. கடலோரம்; கரையில் மரங்கள் – ஆமாம், இன்னும் உள்ளன! எத்தனையோ பறவைகளுக்கும், என்னென்னவோ உயிரினங்களுக்கும் புகலிடம். அதிகாலையில், சூரிய உதயத்திற்கு முன்னால், எங்கிருந்தோ கொஞ்சம் வெளிச்சம் வருகிறது. இதை, தென்னிந்தியக் காடுகளில், பல ஆட்கொல்லிப் புலிகள், சிறுத்தைகளை வேட்டையாடிய கென்னத் ஆண்டர்சன், ‘பொய் வைகறை,’ என்பார். திடீரென்று கிளையெங்கும் கிறீச்சல்கள். இருளின் வக்கிரக் கிண்டல் போன்ற இந்தப் பொய்க்காலை அனாவசியமாகப் பறவைகளை எழுப்பிவிட்டு மறைந்த பின்பு, மறுபடியும் மரக்கிளையில் துளிக்கால்களைப் பற்றவும், சிறகெங்கும் சிறுதுயிற் படலம். எப்போழுது இருள் பிரிகிறது? ஒளி என்பது வருகிறது? இரவு என்பது காலையாகிறது? சொல்லவே முடியாது. வைகறைக் கணத்தைக் குறிக்க முடியாமல், அதிகாலைப் புலர்வின் அற்புத அழகை விவரிக்கவொண்ணாமல், தோற்றுத் தோற்றுத் தோத்திரம் செய்கின்றன வேதங்கள்! நான் அந்த மந்திரக் கணத்தை, ஒரு மாதிரியாகக் கவனித்து வைத்திருக்கிறேன்!

ஓர முள்ளுக் காட்டுக்குள்ள ஒத்தக் குயில் கூவயிலெ
நெட்டுக்குக் கெழக்குப் பக்கம் செவக்கும் பொழுது
நிமிசம் நிமிசமா விடியும்!

vidiyalpaattu_02சின்னப் பறவைகள்; எப்போதும் ஆபத்தான வாழ்க்கை; மிகச்சிறிய நெஞ்சம்; அதனுள்ளே விடுதலை என்னும் விலைமதிப்பில்லாத பொக்கிஷம்; அது, எந்த இசையிலும் வாய்க்காத, எல்லா இசைக்கும் ஆசானாக விளங்கும் சுருதி கோஷங்களாய்ப் பொத்துக்கொண்டு வருகிறது; வெளியே கொட்டக் கொட்ட, உள்ளே பொக்கிஷம் கொழித்துக் கொண்டே போகிறது. இது, எல்லா உயிர்களுக்கும், உயிரில் உணர்வுக்கும் காரணமான கதிரவனுக்குத் தெரியும். எனவே, நான் கவனித்தவரையில், பறவைகளின் பரவச கீதங்களே பகலவனை எழுப்புகின்றன. அவற்றின் குரல் கேட்டே, அவன் கடலில் ஒரு தங்கப் பாதையை விரித்து, அதை உடனேயே வெள்ளியாய் உருக்கிவிட்டுக் கடலை விட்டுத் திகிரியாகத் திமிறி எழுகிறான். மனிதர்கள், உறங்கத் துடிக்கிறார்கள்; பறவைகள், விழிக்க ஆர்வமாயிருக்கின்றன.. அந்த ஆர்வத்தின் பலனே ஆதவன்.

உதயத்தில், நகரம் சோம்பல் முறித்துக் கொள்கிறது; வெளிச்சத்தில் களைப்பு அம்பலமாகிறது; சலிப்பும்தான். கிராமத்தில் அப்படியில்லை. புலரும் பொழுது, தினமும் கொண்டாடப்படுகிறது. ஓர் ஒட்டுமொத்தமான குதூகலத்தைக் கூரையேறியோ, கூடை மீதிருந்தோ கொக்கரக்கோ பறைசாற்றுகிறது. குடிசையின் குச்சு வாசலிலிருந்து, குனிந்து வருகிறது ஜீவன். எல்லையற்ற அண்டத்தில் பொட்டு வைத்ததுபோல் பொலிந்துவரும் சூரியனைத் தொட்டுக் கும்பிடுவதுபோல் தொழுகிறது. சாயங்காலம் விளக்குவைத்தாலும், மின்சார விளக்கைக் கண்டு கன்னத்தில் போட்டுக் கொள்கிறது. வணக்கம் தொலைந்துபோன நகரில், இது பேதைமையாகப்படும். அன்று. வெளிச்சம், உயிரின் விளக்கம். உணர்வுக்கு உந்துதல். வாழும் முனைப்புக்கு நெம்புகோல். கன்னத்தில் போட்டுக் கொண்டது எடிசன் கண்டுபிடித்த டங்ஸ்டன் விளக்கையல்ல. ஆதவனுக்கும் ஒளிவழங்கும் ஒரு மாபெரும் சக்தியை.

அதிகாலையின் அன்புக் கரங்களில்
அலைந்த காற்று உறங்குகிறது
இரவெல்லாம் அழுது அரற்றிக்
களைத்துறங்கும் குழந்தைபோல்

என்கிறார் சரோஜினி நாயுடு. ஆம், அதிகாலைக் காற்றில் ஒரு களைப்பு தெரியத்தான் செய்கிறது. அது தொட்ட செடிகொடிமரங்களில், தியானம் கலைந்த ஸ்தம்பிதம் தெரிகிறது. கோடையிலும், அதிகாலையில் புழுதிச்சாலையில் கால்வைத்தால் இளம்பெண்ணின் ஸ்பரிசம் போல் தண்மை தண்டுவடத்தில் கிசுகிசுக்கின்றது. மனிதர்கள் விழித்துக் கொண்டபின்பு, பறவைகள் பாட்டை நிறுத்தி விடுகின்றன. அவற்றின் ஓசை, ஒன்று நமக்குக் காதில் விழாது; இல்லையேல், தொந்திரவு. அவை பாடுவது வெளிச்சத்துக்காக. நாம் படுவது இருட்டுக்காக. அவ்வளவுதான் வித்தியாசம்.

எதற்குமே நேரமில்லை என்பதைப் பற்றிப் பேசவந்து, நேரம் போனதே தெரியாமல், பறவை, பாட்டு என்று திரிந்து கொண்டிருக்கிறேனே!

காலத்தைப் புரிந்து கொண்டால், நேரம் கிடைக்கும்! காலம் தொகை, நேரம் துளி. காலம் முழுமை, நேரம் பின்னம். காலத்தில், பகுதி கிடையாது. அது, பத்தி பிரிக்க முடியாத பரவசப்பாட்டு; வார்த்தை கூடக் கேட்கிறது, ஆனால் இல்லை. போன, நடக்கின்ற, வரப்போகின்ற எல்லாவற்றையும் ஏற்கனவே விழுங்கி ஏப்பம் விட்டுவிட்டு எதுவுமே இல்லாததுபோல் இருக்கும் எமகாதகன் காலம். தானிருப்பது தானறியாத, ஆள்தன்மை இல்லாத அதிசயம் காலம். காலம் பொய் என்பது, சாமிக்குப் பூச்சாண்டி காட்டுகிற வேலை. கிலிக்கேவல். எல்லா இருப்புக்கும் ஆதாரமாகவும், எதிலும் சேதாரத்திற்குக் காரணமாகவும், எதனுடைய முடிவுக்கும் முகமனாகவும், மீண்டுமொரு துவக்கத்திற்கு ஏதுவாகும் உள்ள, இல்லாதிருக்கும் மர்மம் காலம்.

காலமும் தூரமும் என்று, இன்றும் என்னைக் கதிகலங்க வைக்கும் கணக்கு ஞாபகம் வருகிறது. மூணு, ஒண்ணுங் கீழ பதினாலு மனிதர்கள் என்றெல்லாம் எனக்கு விடைவரும். அதில் என்ன தவறு என்று புரியாமல் நானும், இதை எப்படித்தான் புரியவைப்பது என்று என் தந்தையும் விழிப்போம்.

கைப்பிடியில் அடங்கும் சிசுவாய் இருந்தேன். இன்று, பெல்டு பூமத்தியரேகை போல் ஆகிவிட்டது. இரண்டும் நானேதான் என்றாலும், வெவ்வேறு நான்கள். இரண்டு விதமான வடிவங்கள். இடைப்பட்ட தொலைவே வயது.

இதோ பூமி. அதோ சந்திரன். இடையிலே வெட்டவெளி. எனவே, தொலைவு தோன்றுகிறது. வெளி என்பது இல்லாமல் மொத்தமும் சடமாக இருந்தாலும், இது அது இங்கே அங்கே என்ற உணர்வு ஏற்படாத போதும், காலம் எங்கே?

பிரேமா மாமி பாத்திரம் கழுவிக் கொண்டிருக்கிறார். பல வருடங்களுக்குப் பிறகு அந்தத் தாயைச் சந்திக்கிறேன். என்னைப் பார்த்ததில், அத்தனை வருடங்களும் அவர் கைகளில் பாத்திரம் போலவே உருள்கின்றன. ஞாபகங்களை மீட்கலாமே அன்றி, அவை ஒருபோதும் நிகழ்வுகளாக மீளா என்ற நிதர்சனம் நேர்கிறது. அதே கணத்தில், இன்றைய தனது வாழ்க்கை, இழந்துவிட்ட பொழுதுகள் இழைத்துவிட்ட தண்டனை போல் தோன்றி மருண்டு போகிறது மனது. மெளனம். குழாயிலிருந்து நீர்கூட ஒலியின்றி விழுதாய் விழுகிறது. பாத்திரங்களோடு, மாமியின் கண்களும் பனித்துப் பளிச்சிடுகின்றன. நான் பாடுகிறேன்.

இதுவொரு காலம் அதுவொரு காலம்
அடியில் மணலாய்க் கரைகிறதே அதுதான் உண்மைக் காலம்
நினைவும் கனவும் புகையென நீளும்
நெஞ்சில் எங்கோ கனல்கிறதே அதுதான் உண்மையில் வாழும்…

எத்தனை முறைகள் நாம் விழுந்தோமோ
அத்தனை முறையும் எழுந்தோம்!
அதைநாம் ஏனோ மறந்தோம்
அதனால் நிம்மதி இழந்தோம்

எத்தனை பெற்றோம் எத்தனை விற்றோம்
என்பதில் ஏதும் இல்லை! இங்கு
ஏதும் மீதம் இல்லை, இதை
இதயம் மறந்தால் தொல்லை!
காயம் வலிக்கும் காலம் நடக்கும் ஒரு
மாலைப் பொழுதில் நினைக்கும் போது
மனதினில் எல்லாம் இனிக்கும் சின்ன
மலராய் நம் முகம் சிரிக்கும்!

எனவே, காலம் என்பது தொலைவுதானோ என்று தோன்றுகிறது. கடலைக் கடக்க முடியாது. நாம் கடக்க முயல்வது எங்கிருக்கிறோமோ அங்கிருந்து இன்னொரு புள்ளிக்கு என்ற நினைவோடு நடந்தால், இலக்கை அடைகிறோமோ இல்லையோ, தொலைவில் தொலைந்து போகமட்டோம்.

தூங்கிவிட்டால் காலமில்லை.. காலம் என்பதைத் தொல்லையாகக் கருதினால், தூக்கம் அதற்குத் தீர்வில்லை, சிறிய இடைவேளைதான். கனவில் காலம் வேறு விதமாக இருக்கிறது. முப்பது நொடிகளுக்குமேல் எந்தக் கனவும் கிடையாது என்கிறது விஞ்ஞானம். ஆ! காதலும், கலவியும், கடலிற் பயணமும், காரிருள் நடுவே கானகத் திகிலும், வேதனையின் பல விதங்களும் வலிகளும், விரைந்தும் வண்டியைத் தவற விடுவதும், ஆளும் இடமும் அப்படியே மாறி அதிசயம் கண்டதாய் அகமகிழ்வதும், நாளும் இரவும் நடந்து களைப்பதும், நல்ல விருந்தும் நரகற் கூளமும், கள்ளக் காதலும் கடுகு வெட்கமும், ககன வெளியில் மிதந்து பறப்பதும், உள்ளம் உலுக்கித் துரத்தும் பேய்களும், ஒருபெரும் வாழ்வே உருண்டு முடிவதும், முப்பது நொடிகளில் முடிந்து போவதா? செப்பிடு வித்தையா? சித்தப் பிரமையா?

எது எப்படியோ, சித்தத்தில் ஒடுங்கிய மனது, சற்றே குமிழ்க்கும்போது தோன்றும் தோற்றமே கனவு. நினைவே வெறும் தோற்றமெனில், கனவுக்கு என்ன பெரிய தூதரக அந்தஸ்து வேண்டிக் கிடக்கிறது? ஆனாலும், சுமையான தலை சுகமான தலையணையில் பதியும்போது, மனது உடனே கனவைத்தானே விழைகிறது! முப்பது நொடியோ மூக்குப் பொடியோ போகட்டும். கனவை விட்டு விடுவோம். ஆழ்ந்த உறக்கத்தில் காலமுண்டோ? இல்லையே! ஏன்? ஆண், பெண், மளிகைக் கடன், மேலதிகாரித் தொந்திரவு, பஸ் நெரிசல், மனைவிக்குச் சொன்னபோய்யின் பாரம், எதுவுமே இல்லையே! ஏனெனில், அங்கே ஆளே இல்லையே! தான் இருக்கிறோம் என்ற உணர்வு ஆள்தொலைந்த ஆழ்துயிலில் அறவே இல்லையே! எனவே, பிரக்ஞை இருந்தால்தான் காலம் என்பது உணரப்படுகிறது. பசுவுக்குத் தன் உயரம் இத்தனை, எடை இவ்வளவு, இனிமேல் வாக்கிங் போயே ஆகவேண்டும் என்பதெல்லாம் கிடையாது. ஏனென்றால், தானிருக்கிறோம், தான் பசு, என்பது பசுவுக்குத் தெரியாது. உணர்வு நின்றுபோன ‘கோமா’விலும் காலமில்லை. எனவே, பிரக்ஞையே காலம் என்றும் தோன்றுகிறது.

ஒரே உலகத்தில் வெவ்வேறு விதமான காலங்கள். காலையில் எழுந்து பல்துலக்கி, முகம்கழுவிக்கொண்டு, கனடாவில் இருக்கும் அக்காவைத் தொலை பேசியில் அழைத்தால், அவள் அப்போதுதான் வேலை முடிந்து வீடு திரும்பியிருக்கிறாள். இங்கே பகல், அங்கே ராத்திரி, நடுவில் எங்கோ மத்தியானம், இன்னும் நம் பொழுதிலிருந்து அறவே வேறுபடும் மாறுபட்ட பலப்பல பொழுதுகள். ஆக, பூமியின் சுழற்சியினால், ஒரே உலகத்தில் பல ரீதியான கால பேதங்கள் தோன்றுகின்றன. அட, ஒரே ஊரில் கூட நைட் ட்யூடிக் காரனுக்கும் நமக்கும் எவ்வளவு வேறுபாடுகள்? நாம் அலுவலக்த்தில் மல்லாடும் போது அவன் குளிக்கப் போகிறான்! வீட்டுக்கு வந்து சாப்பிட உட்கார்ந்தால், போய் வருகிறேன் என்று கிளம்புகிறான்.

பூமியின் நேரமும், நிலவின் நேரமும், இன்னும் வேறு கிரகங்களின் நேரங்களும் வேறல்லவா? சுழற்சி, நகர்வு, அளவு, இடம் இவை போன்றவை பகுக்க முடியாத காலத்தை வகுக்கக் கூடிய நேரமாக மாற்றி விடுகின்றன.

எனவே, காலம் என்பது,
தொலைவு
சித்தம் அல்லது பிரக்ஞை

நேரமாகும்போது எல்லார்க்கும் ஒன்றே. ஏழையோ, பணக்காரனோ, அச்சரப்பாக்கமோ, ஆப்பிரிக்காவோ, ஆணோ, பெண்ணோ, எல்லோருக்கும் 24 மணி நேரம்தான். ஒரு பயலுக்கும் ஒரு நொடி கூடவோ குறைச்சலோ இல்லை. இந்த ஒரு விஷயத்தில் மட்டும்தான் முரண்மயமான உலகில் சமதர்மம் சரியாக இருக்கிறது! கள்ளச் சந்தையில், ஒரு பத்து நிமிடங்கள் கறுப்புப் பணத்திற்குக் கிடைக்குமானால், கோடி ரூபாய் கொடுக்கலாமே! கிடைக்காதே! வாங்கமுடியாத வஸ்துவல்லவா! அந்தநாள் வருவதில்லை; அம்புகள் திரும்புவதில்லை. வந்த அலை மீளாது.

சென்ற கணம் திரும்பவே திரும்பாது.

நாட்டுக்கு நாடு மாறுபடக் கூடும்.

வீட்டுக்குள்ளேயே ‘ட்யூடி’ ஆளுக்கு ஆள் மாற்றும்.
கனவில் காலம் வேறே. ஆழ்துயிலில், அதுபோல் வேறு ஆளுணர்வற்ற நிலைகளில், காலம் அறியப்படுவதில்லை.
பிரபஞ்சத்தில், கோளுக்குக் கோள் மாறுபடுகிறது காலம்.
சடம், அசைவு, சுழற்சி, அதனால் விளையும் தொலைவு என்பன போன்றவற்றால்தான் காலத்தில், நேரம் என்னும் பகுப்பு ஏற்படுகிறது. அளவை, அலகு என்பவையெல்லாம் இவற்றால்தானே! பகல் என்கிறோம், இரவு என்கிறோம். சூரியனுக்கு உதயமேது, அஸ்தமனம் ஏது. பலனேதும் பாராத தவமென்னும் என்னும் தபனம் போல் சதா தகித்துக்கொண்டே இருக்கிறதே!

எண்ணங்களெல்லாம் ஒருங்கே குவிந்து, உணர்வு ஒன்றும் முனையில், ஏதும் நினைப்பற்ற முழு உணர்வில், ஏது காலம்? என்ன நேரம்? எனவே, உடம்பு, மனது, புத்தி, சித்தம் வரைக்கும் காலம், நேரமாக ஆளுகிறது. அவற்றின் பின்னாலோ, அல்லது அவற்றின் மூலமாகவோ விளங்கும் ஆன்மா என்கின்ற உண்மையில், காலம் என்பது இல்லை. கடந்தகாலம், நிகழ்காலம், எதிர்காலம் என்பதெல்லாம் அங்கே இல்லை. நேரமென்னும் நிகழ்வற்ற காலம், அகத்தியன் இடையில் பாம்பாக, கட்டுப் படுத்துவதுபோல், நெளிந்து நெகிழ்ந்து கொண்டிருக்கிறது!